Помраченный государь. Дмитрий Володихин

На следующий день после того, как фильмом Павла Лунгина «Царь» открыли Международный московский кинофестиваль, режиссеру поставили диагноз: «Да он полный невежда! Ничего не знает и ничего не понимает в русской истории!». Ну а дальше посыпалось: «Как можно было так изображать одного из самых эффективных правителей России!» (речь идет об Иване Грозном). Или: «Как можно было сляпать пошлую православную агитку!». Или: «Как можно было опуститься до тупой либеральной агитки!». И так далее, и тому подобное.

Полагаю, ММКФ сделал ставку на Лунгина абсолютно правильно. Лунгин сделал сильную вещь. А его критики большей частью расписались в неумении внимательно смотреть фильм. Большей частью — потому что остальные расписались в каком-то изощренном лукавстве.

В картине Лунгина нет ничего от агитки и тем более от невежества. Это весьма сложная лента, сценарий которой писал Алексей Иванов — чуть ли не лучшее перо русского мейнстрима, человек, несомненно, прилично разбирающийся в нашей истории. Что же касается «эффективного правителя» Ивана Грозного, то как быть с тем, что он проиграл главную войну своей жизни — Ливонскую? Как быть с сожженной Москвой, куда царь допустил татар? Как быть с двумя православными святыми, убитыми в его правление? Вот уж какой «эффективности» место в гробу и в белых тапочках!

Режиссер и сценарист пошли по очень рискованному пути. Они превратили историческую основу фильма в набор символов. Поэтому фильм «Царь» нельзя назвать историческим ни в малой мере. В деталях там неточно буквально всё и всё сдвинуто со своих мест в пространстве и времени. Не тогда, не с тем королем во главе и не при тех обстоятельствах поляки взяли Полоцк. Не такого возраста был царь Иван Васильевич. Не зимой приехал Филипп с Соловков в Москву ставиться в митрополиты. Не беседовал царь с Филиппом перед тем, как Малюта убил Филиппа. И еще очень много «не...».

Но фильм и не претендует на то, чтобы его называли историческим. Некоторые хронологические и пространственные сдвиги поданы, без сомнений, нарочито. Иными словами, трансформация исторического факта в символ не оставляет камня на камне от правды конкретного события, но из этого сделан художественный прием, на котором фокусируется внимание зрителя. И умный зритель понимает: реализм на экране полностью заменен символизмом. Искать в фильме фактическую точность бесполезно, ее просто нет. Искать точность в сочетаниях символов — необходимо, поскольку без этого фильм просто нельзя понять.

«Царь» — христианская драма. И если в деталях неточно всё, то в главном там всё сказано очень точно.

Почему Полоцк открывает ворота врагу в 1568 году, когда это на самом деле произошло десятилетием позже? Да потому что падение этого города подано как символ поражения России в Ливонской войне. Взятие Полоцка — самая большая победа Речи Посполитой. Она пришла под занавес войны и многое изменила к худшему. В фильме падение Полоцка ассоциируется с весьма сложной ситуацией: храбрые воеводы, честно дравшиеся с поляками на подступах к Полоцку, казнены. Город, однако, сдали не они — Полоцк сам открыл ворота безо всякого сопротивления (что, кстати, никак не соответствует исторической действительности: на самом деле гарнизон упорно сопротивлялся). Всё это — выдумка сценариста и одновременно правда более высокого уровня: под занавес войны у нас почти не осталось толковых воевод, армии разбегались, города и впрямь время от времени открывали ворота врагу. Таким образом, режиссер сжал более десяти лет в несколько месяцев, позволив зрителю увидеть результат правления Ивана IV. Результат, мягко говоря, не свидетельствующий об «эффективности».

Отчего царь, которому в 1568 году было всего лишь 35 лет, выглядит намного старше? Помилуйте, если время спрессовано, то естественно увидеть человека в том возрасте, которого он достиг к концу хронологической дистанции, а не в самом ее начале. Что ж, к концу сжатого отрезка Ивану Васильевичу было уже 46, а не 35. Примерно на столько и выглядит Петр Мамонов, играющий государя.

Почему Филипп явился в Москву зимой, а не летом 1566 года, как было в действительности? Да потому, что времена года в фильме связаны с определенными состояниями общества. Филипп летом въезжал в зиму опричнины. Стоял мороз, и люди зябко кутались в худые одежки.

В одном эпизоде опричники сжигают храм, где укрылись монахи, не желающие отдать карателям останки убитого Филиппа. Откуда взялась эта сцена? Ничего подобного в истории не было. Пытаться найти ей фактическое соответствие в источниках XVI века значит производить напрасный труд.

Но в фильме этот эпизод — часть художественной правды. Он символизирует разрушение православных устоев, производимое черным воинством опричнины. Не напрасно в финальных кадрах с горящей церкви падает в снег луковка с крестом. Христианство поругано, духовный авторитет Церкви обращен в ничтожество — вот смысл эпизода. И он соответствует действительному отношению первого русского царя к Церкви.

В первой половине фильма Лунгин играет со зрителем в странную игру. Он как будто подсовывает ему стереотипы, давно знакомые по самой незамысловатой публицистике. Вот царь — восточный деспот, полусумасшедший мистик, которому христианство ударило в голову, вызвав к жизни дикую смесь веры с варварством. Да и народ под стать монарху — сплошь холопы и палачи, какие-то мерзкие немытые рыла, полуосмысленные вопли вместо речи.

И вот митрополит — настоящий европейский гуманист, ценитель идей Леонардо. Кто он здесь? Чужак, странным образом прибитый к берегу родной страны. Зачем он здесь? Да просто вляпался ненароком: ведет себя Филипп как внешний наблюдатель, отстраненно взирающий на зверства и скоморошества тирана. Олег Янковский в одном из последних интервью так и сказал о своем герое — европейский человек, гуманист... Слава Богу, сама логика роли всю эту невнятную и натужную европейскость смыла начисто.

Либеральные стереотипы, лукаво подброшенные Ивановым и Лунгиным зрителю в начале картины, к финалу сменяются настоящей русской историей, пахнущей кровью, верой и правдой.

Что же вышло в итоге, когда фильм переломился? А переломился он тогда, когда большая кровь опричнины коснулась самого Филиппа, когда наблюдение его, сопровождающееся редкими советами государю — мол, подобает тебе, царе, миловать, — оказалось недостаточной реакцией на события. Режиссер и сценарист заставили Филиппа окунуться в русскую опричную действительность с головой. Он попытался кого-то спасти, что-то исправить, да тщетно. И осталось одно-единственное средство, способное вылечить окружающую реальность, заболевшую бесчеловечностью и безлюбием. Это средство — самопожертвование. Лунгин направил митрополита по пути Христа. И даже заставил Ивана Грозного, обрекая Филиппа на смерть, поцеловать его Иудиным обычаем.

Вот тогда-то и сошлись концы с концами в этом фильме. Куда только девалась вся детская игра с чертежами Леонардо, занимавшими воображение Филиппа! Всё исчезло, всё оказалось не столько даже наносным, сколько просто не важным по сравнению с тем подвигом, который предстояло  совершить святителю. Филипп из гуманиста-наблюдателя превратился в настоящего русского православного человека, взявшего на себя тяжелое бремя: пострадать за Христову веру, принять муки за истину.

Как только пастырь всего народа стал делать то, что ему и следовало сделать, выяснилось: и народ-то хорош, здоров. Народ, оказывается, крепко верует, любит Бога и не любит ложь. Филипп стоит на своем, отказывая царю в благословении на опричные зверства. Тогда и воевода, которого под пыткой вынуждают обвинить митрополита в измене, терпит боль, не сдается. Тогда и монахи добровольно отдают жизни, не желая выдать тайно погребенное тело Филиппа опричникам. И рыла из первого получаса картины чудесным образом преображаются в иконописные лики. Не безобразен, оказывается русский народ, а красив, благороден, силен...

Получается так, что народ оказался взрослее собственного монарха. Русские стали настоящими христианами и готовы жертвовать собой ради торжества истины. Когда государь отходит от этой истины — а она состоит в соединении веры во Христа с любовью — народ покидает его. Последняя реплика фильма исходит от Ивана Васильевича, пожелавшего собрать людей на царское увеселение, но никого не увидевшего вокруг себя и горестно вопрошающего: «Где мой народ?»

Народ вырос, а царь за этим ростом не поспел. Он остался душою в тех временах, когда первые князья русские только-только крещались и едва успели попробовать на зуб, что за вера пришла на смену их бесхитростному идолопоклонничеству. Иван Васильевич весь — в полуязыческой дружинной стихии, для него еще культ силы превыше всех иных культов. Искренне молясь Богу, желая знаков Его любви, царь обращается к... еще большей силе, чем он сам. Точно так же как главный каратель Малюта обращается к нему, своему государю, видя в монархе силу, абсолютно господствующую над его собственной.

Для понимания фильма очень важны символы язычества, намертво привязанные к образу царя. Молния, «хрястнувшая» вроде бы по приказу Ивана Васильевича, затравливание медведями опальных воевод (Филипп прямо называет это языческой расправой), опричный дворец — точь-в-точь мавзолеи восточных языческих владык, да еще, пожалуй, мавзолей Ленина... Новоиспеченная царица Мария Темрюковна, лишь недавно узнавшая крещение, наполнена горской дикостью, жестокостью, жаждой унижать подвластных ей людей. То же самое творится в душе самого государя. Только Мария Темрюковна проста, как прокисшее молоко, а государь — личность гораздо более сложная. Ту играющую злую силу, которая то и дело проявляется в поведении царицы, Иван Васильевич скрывает за юродством, за велеречием, за показным раскаянием. А всё же именно она руководит его действиями. И она же помрачает его душу. Мария Темрюковна — своего рода двойник царя. Что у него, книжного человека, на уме, то у нее, свирепой дуры, на языке.

Таким образом, личная вера Ивана Грозного — не вполне христианство. Это гремучая смесь торжествующего язычества с некоторыми частицами Христовой веры, поставленными в подчиненное положение. Любовь к грозе, к грому, к власти над жизнью и смертью подданных, к пролитию крови — из Святославовых времен, а не из Владимировых и позднее.

В итоге народ идет за Филиппом, поскольку он — личность, созревшая внутри христианства, которое прочно вошло в народную душу. А царь остается покинутым, поскольку он... выломился из общего лада. Иван Васильевич оказался в роли одинокого революционера, стремящегося вернуть в православную страну порядки седой древности, реабилитировать язычество под маской какого-то особенного, истинно-царского христианства. Это сторонник «консервативной революции» в XVI столетии, пытающийся оживить мертвую традицию варварских времен. Вот за такую-то неудавшуюся, слава Богу, революцию русским пришлось нескудно заплатить своей кровушкой.

Это очень похоже на правду. Настоящую большую историческую правду, стоящую выше событий и обстоятельств, вольно сдвинутых режиссером со своих мест. Лунгин придал этой правде форму мифа и создал фильм-миф. Картину будут ругать на чем свет стоит, но примут и не забудут.

Это войдёт в историю нашего кино.

Статья опубликована на сайте Rus-obr.ru 

и на сайте:  http://www.katehon.ru/html/top/analitika/pomrachenniy_gosudar.htm