Сергей Дмитриевич Милорадович – художник и педагог. Деятельность в контексте проблемы возрождения православного иконописания в конце XIX столетия (к истории одного экспоната). Армеева Л. А.

В последнем зале Церковно-археологического кабинета Московской Духовной Академии среди произведений В. М.Васнецова, В. Д.Поленова и М. В. Нестерова находится небольшая живописная работа, иллюстрирующая одну из страниц русской церковной истории, – «Суд над патриархом Никоном». Если говорить точнее, то это эскиз к картине; сама картина находится в Государственном музее истории религии в Санкт-Петербурге. Принадлежит эскиз кисти достаточно известного русского художника рубежа XIX–XX веков Сергея Дмитриевича Милорадовича. Его произведения находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного музея истории религии, ГМИИ им. А. С. Пушкина и в некоторых других музеях. Кроме упомянутой работы, написанной в период с 1900 по 1906 годы, известны еще такие его исторические картины, как «Черный собор»[1] (1885 год), «Протопоп Аввакум в Братском остроге» и «Путешествие Аввакума в Сибирь» (1898 год), посвященные расколу Церкви; «Оборона Троице-Сергиевой лавры» (1894 год), рассказывающая о героическом подвиге русского народа; «Патриарх Гермоген отказывается подписать грамоту в пользу поляков» (1896 год), привлекающая наше внимание к одному из самых драматичных эпизодов прошлого – Смутному времени.

Даже одно перечисление названий полотен говорит о глубоком интересе художника к «делам давно минувших дней». Нужно сказать, что в последней четверти XX столетия в обществе, и в среде художников в том числе, был необычайно велик интерес к отечественной истории, когда по-новому осмысливались ее поворотные и драматичные события. Например, к теме раскола обращались такие известные художники, как Перов В. Г. – «Никита Пустосвят» (1881 год, ГТГ) и Суриков В. И. – «Боярыня Морозова» (1887 год, ГТГ). Чувствуя в С. Д. Милорадовиче единомышленника, Василий Иванович Суриков в своем письме к нему так отзывался о его картине «Патриарх Гермоген отказывается подписать грамоту в пользу поляков»: «Картина Ваша очень хороша. Лицо Гермогена отнюдь не трогайте – оно удалось. Руку у заставляющего подписать надо прибавить в толщину. У Гермогена надо нарисовать. Следки у поляка в мантии надо увеличить. Скомпонована картина очень хорошо. Огонь краснее надо (пламя). Ножку и у стола толще, и у человека, опирающегося на стол, правый следок больше. Я еще зайду поговорить о картине к Вам. Ваш В. Суриков»[2].

Но чем же так привлекает внимание совсем небольшая работа, которая экспонируется в Церковно-археологическом кабинете МДА (далее — ЦАК)? Посмотреть более внимательно и на эту картину, и в целом на творчество художника Милорадовича позволяют два документа, которые удалось обнаружить в архиве РГАДА. Они показывают тесную связь С. Д. Милорадовича с одним из достаточно интересных учебных заведений своего времени, к сожалению, так и не раскрывшимся в полноте, — с Московским епархиальным училищем иконописания. Один из документов – краткое прошение от 1878 г., второй – достаточно подробная, на нескольких листах, докладная записка от 16 ноября 1883 г.

Обратимся к первому документу и приведем его полностью:

В Совет училища иконописания
Псаломщика Воскресенской, что в Гончарах церкви,
Сергия Милорадовича

Прошение.

Известясь, что в училище иконописания состоит вакантной должность учителя рисования низших классов, покорнейше прошу Совет означенного училища меня, Псаломщика Милорадовича, удостоенного за искусство двух академических наград, - принять в число учителей рисования.

К сему прошению Воскресенской, что в Гончарах церкви, Псаломщик Сергий Милорадович руку приложил.

1878 года ноября …. дня

Жительство имею в церковном доме, при церкви Воскресения в Гончарах.[3]

Прошение обращает на себя внимание следующими моментами. Во-первых, тем, что на вакансию преподавателя рисования в училище просится человек, имеющий достаточно высокий профессиональный уровень – «за искусство удостоенный двух академических наград», а во-вторых, этот художник подписывается в прошении как псаломщик Воскресенской церкви. Такое сочетание – художник и псаломщик – не было типичным в тот исторический период. После сопоставления некоторых биографических сведений о художнике С. Д. Милорадовиче стало очевидно, что он является и автором эскиза, и автором архивных документов[4]. Что же это был за человек – художник, псаломщик и педагог?

Милорадович Сергей Дмитриевич родился 4 июля 1851 года в семье дьякона в селе Тесово Можайского уезда Московской губернии[5]. В 1861 году поступил учиться в Московскую духовную семинарию, где и получил первые навыки рисования. После окончания семинарии в течение 25 лет – с 1873 по 1898 годы – служил псаломщиком в московской церкви Воскресения в Гончарах, где и проживал. С 1874 по 1878 годы учился в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества (далее – МУЖВиЗ). Сначала был вольнослушателем, а с 1876 года стал полноправным учеником и занимался у Е. С. Сорокина, В. Г. Перова, И. М. Прянишникова. Именно Василий Григорьевич Перов, зная о происхождении своего ученика, о его детстве, проведенном в церковной среде, настоятельно советовал ему писать картины из жизни и быта духовенства. В 1877 году за рисунки с натуры, а в 1878 году за этюд Милорадович был награжден малыми серебряными медалями[6]. С 1885 года художник становится постоянным участником художественных выставок. С 1885 по 1923 годы он был экспонентом Товарищества Передвижных выставок, а с 1894 года являлся его членом, где встречался и дружил с В. Серовым и К. Коровиным. В 1887 году вступил в Московское общество любителей художеств; в 1896 г. получил звание неклассного (свободного) художника. В этом же году участвовал во Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде, в 1897 г. – во 2-й международной выставке искусств в Венеции, в 1900 г. – во Всемирной выставке в Париже. На последней был награжден бронзовой медалью. В 1909 году за известность на художественном поприще был удостоен звания академика Императорского Археологического общества. Являлся членом комиссии по ремонту и реставрации Успенского собора Московского Кремля в 1914–1918 гг. В советское время преподавал в различных художественных учебных заведениях. О последних годах его жизни сведений немного, но известно, что закончил свой земной путь С. Д. Милорадович в весьма преклонных летах в Москве 4 февраля 1943 г.

Кроме названных выше картин на историко-религиозные сюжеты, он писал портреты, пейзажи, бытовые композиции, занимался графикой.

В 1878 году, после завершения учебы в МУЖВиЗ, начинающий художник и подает прошение о зачислении его на вакантную должность в епархиальное училище иконописания. Можно предположить, что близость к церковной среде и понимание особенностей жизни духовенства определили выбор молодого человека в пользу именно этого учебного заведения. Милорадовича зачисляют на свободную вакансию, и он трудится в должности учителя рисования в течение шести лет, до 1884 года – практически до времени перевода училища в Троице-Сергиеву лавру. Хотя это были первые шаги художника на педагогическом поприще, но уже и они показывают, что относился он к этому виду своей деятельности основательно и творчески. О первом можно судить по тому, что преподавательскую деятельность он продолжил и в последующие годы своей жизни[7], а о том, что относился он к учительским своим обязанностям творчески, говорит как раз второй архивный документ[8]. В этом документе представлен комплексный проект преобразований в Московском епархиальном училище иконописания.

Надо сказать, что это училище просуществовало всего 12 лет – с 1873 по 1885 годы. После этого оно было переведено в Троице-Сергиеву лавру, так как за годы своего существования в Москве училищу не удалось достичь поставленных целей – наладить подготовку иконописцев и церковных ремесленников (резчиков, позолотчиков, чеканщиков). Выявились серьезные недостатки в постановке учебного процесса, приведшие к тому, что совсем немногие из окончивших полный курс обучения выпускников смогли заниматься иконописанием. Среди других подобных проектов, призванных улучшить положение дел в училище[9], предложения С. Д. Милорадовича представляются гораздо более глубокими, обоснованными и приближенными к пониманию основной цели училища – подготовки иконописцев и церковных ремесленников[10].

В проекте Милорадовича, занимающем девять страниц авторского текста, можно выделить две основные части. Первая часть – практическая, где он предлагает свое видение организации учебного процесса. Сергей Дмитриевич подробно излагает методику распределения учащихся по разрядам в зависимости от проявленных ими способностей. Он считает, что делать это необходимо уже через полгода после начала обучения в оригинальном классе[11]. Он четко обозначает, что только самые способные воспитанники, «оказавшие достаточные успехи в рисовании», должны обучаться иконописанию и составить 1-ый разряд. Остальных он предлагает обучать церковным ремеслам, разделив на 2-ой и 3-ий разряды, где во 2-ом разряде готовят орнаменталистов (или «уборщиков», как их называет автор) – живописцев, резчиков по дереву и чеканщиков по золоту, а в 3-ем – столяров, обучающихся изготовлению иконных досок и киотов для икон. Далее он рассматривает порядок обучения и дальнейшей дифференциации учащихся по способностям уже в следующем, гипсовом классе. Отметим, что предлагаемый им метод разделения учащихся на разряды – в орнаментальном и гипсовом классах – близок к тому, что существовал в светских художественных заведениях – МУЖВиЗ, Строгановском училище и Академии Художеств. Но вот далее Сергей Дмитриевич категорически с ними расходится и отвергает натурный класс, признавая его несоответствующим программе и назначению училища. Он пишет буквально следующее: «Рисование с натуры необходимо для образования художников-реалистов, а реализация в иконописи – это совершенный недуг, против которого восставали и восстают глубоко уважаемые отцы церкви нашей[12]; недуг, за который справедливо упрекают нас благомыслящие люди, коим дорог священный древний характер церковной иконописи».

Во второй части проекта Милорадович рассматривает состояние современной ему иконописи и церковной живописи. Эта часть для нас является наиболее интересной тем, что в ней автором выражены взгляды целого круга его современников – представителей художественной и церковно-художественной среды на проблемы понимания исторического наследия, проблемы возвращения к традициям, осмысления этих традиций в отношении иконописания.

Сергей Дмитриевич пишет, что для преподавания иконописания необходимо иметь определенную, заранее выработанную программу, чуждую «тех недостатков и произвола, коими заражены современные нам церковные живописцы». Художник упрекает как иконописцев, ориентирующихся в своих работах на древнюю икону, на традиционное иконописание, так и работающих для церкви художников академического направления. Первые, по его мнению, стремятся к тому, чтобы максимально приблизить свои изображения святых к старинным иконам и древним подлинникам, но получается это неудачно, так как большое значение ими придается «уродливости форм и потемневшему от времени колориту». Вторые, напротив, впадают в излишний реализм. Милорадович считает, что иконописцы не имеют правильного рисунка и красок, что у святых лики «темные, землянистые, плоские; фигуры святых сгорбленные, с угловатыми локтями и коленями, складки одежды прямолинейные, о перспективе они совсем не имеют понятия». Здесь стоит напомнить, что в то время, о котором пишет Милорадович, красота древней иконы еще не была открыта во всей своей полноте. Реставрационная наука находилась в самом начале развития, и понятно, что древние иконы, которые брали в качестве образцов, могли быть темными, а цвета землянистыми. Вся праздничность иконы, ее цветовое богатство были скрыты до времени под слоями потемневшей олифы и поздних записей. Но вот с утверждением того, что древнерусские иконописцы упрощали формы, неправильно рисовали и понятия не имели о перспективе, согласиться невозможно. А объяснить такое мнение автора можно тем, что само понимание древнерусской и византийской иконописи было в конце XIX столетия другим. Научное осмысление этого богатого наследия находилось еще в стадии формирования, и некоторые взгляды художника и его современников могут показаться нам сегодня несколько поверхностными, противоречивыми, а в чем-то и откровенно ошибочными. Цветовое богатство древней иконы еще не было явлено, а рисунок, графическая пластика и условность языка не до конца поняты. Так, например, Милорадович считает несообразностью в иконе Покрова Божией Матери изображение внешних частей храма – куполов и крестов, в то время как действие происходит внутри помещения. Ему представляется более правильным показать реальный интерьер помещения с помощью перспективы, а то, что для средневекового художника гораздо важнее уделить основное внимание самой сцене явления Божией Матери, пластике фигур, движению рук, складок одежды, направленных на обращение нашего внимания к сакральному смыслу происходящего, – ему не совсем понятно. То, что архитектурные элементы – палатки с перекинутым между ними веллумом – призваны, не отвлекая нашего внимания от важности события, просто обозначить, что все действие происходит внутри помещения, закрыто от восприятия художника завесой того академического художественного образования и мировоззрения, что было им получено.

Сергей Дмитриевич с легкостью пишет о том, что «хорошими образцами византийской иконописи можно пользоваться при исполнении работ и руководить ими учеников, изменяя, разумеется, рисунки, согласно требованиям современного искусства, и, оживляя потемневший от времени колорит» (выделено мной. – Л. А.) Считалось, что вполне можно аккуратно и корректно соединить традиции Руси допетровской с «достижениями» Нового времени. Такого мнения придерживался, в частности, известный археолог и исследователь древнерусского и византийского искусства академик живописи Федор Григорьевич Солнцев, преподававший иконописание в Санкт-Петербургской семинарии. Солнцев считал, что «прямая перспектива, светотени, тонкие переходы цветов, объемность изображения на одной иконе могут сосуществовать с реминисценциями иконописи прошлых веков – обратной перспективой, плоскостным изображением удлиненных фигур, условным пейзажем и другими составляющими древнерусской иконописи»[13].

Конечно, такой подход к иконописанию сегодня трудно назвать восстановлением древних традиций. Происходило несколько формальное соединение традиционной древнерусской иконографии с реалистической трактовкой формы, академическим подходом. В таком направлении в XIX веке работала и лаврская иконописная мастерская, которой руководил И.М. Малышев, такого же направления придерживался и руководитель лаврской иконописной школы иеромонах Симеон. Таково же мнение и митрополита Филарета (Дроздова), к которому призывает прислушаться Милорадович: «…Не лучше ли последовать и совету покойного Архипастыря – при изображении Святого смотреть на его истинный образ, переданный древней иконою, т. е. придерживаться древней иконописи, с соблюдением, разумеется, требований современного искусства».

Наряду с этим крайне важно отметить осознание Милорадовичем (и самим лично, и как представителем своего круга) опасности реалистичности иконы, когда в ликах святых узнаются портреты реальных людей из окружающего мира. Для подтверждения своей точки зрения он вновь обращается к авторитету митрополита Филарета, который опасался «плотского», излишне натуралистического изображения святых, когда в храме вместо икон перед верующим предстают картины. Так же обеспокоенно Милорадович говорит и об опасности слишком вольного изображения евангельских и ветхозаветных событий, которые «не удовлетворяют ни православному духу, ни церковной истории». Сергей Дмитриевич приводит конкретные примеры такого вольного отношения и, в очередной раз ссылаясь на мнение глубоко почитаемого им святителя Филарета, призывает твердо держаться в обучении «лучших образцов церковной живописи, кои при совершенстве техники имели бы историческую правду и, по возможности, церковный характер»[14]. В качестве таких образцов он видит греческие и византийские иконы и предлагает издать пособия и руководства для учеников и молодых иконописцев, особенно для тех, кто будет «заниматься иконописью в глуши уездных городов»[15].

Приведенные рассуждения художника во многом помогают понять взгляды, сформировавшиеся в конце XIX столетия в обществе по отношению к восстановлению традиционного иконописания. К глубокому сожалению, русские ученые живописцы тогда еще только начинали осмысливать всю глубину и духовное богатство византийского и древнерусского наследия. Сегодня, имея за плечами багаж научных и реставрационных исследований XX века, мы видим, как много еще отделяло их от понимания настоящей, а не реконструированной ими древней русской иконописи. Но сам путь, намеченный С.Д. Милорадовичем и его единомышленниками, был верен. Это был путь глубокой церковности, отношения к иконе как к святыне, которая явлена в Церкви и вне нее не может быть правильно понята. Осмысление богатства и неповторимого своеобразия художественного языка иконы, напрямую связанного с ее сущностью, было еще впереди. Опыт художников и исследователей XIX века в поисках, казалось, безвозвратно утраченной традиции имеет для нас сегодня большую ценность. В этом опыте были свои достижения и неудачи[16], но, опираясь на него как на фундамент, мы можем сегодня более уверенно двигаться дальше, используя их открытия и не повторяя ошибки.

Небольшая картина из ЦАКа, таким образом, оказалась для нас прологом к ключевой теме русской церковной живописи XIX в. — поиску путей возвращения к полноте святоотеческой традиции. В этом контексте и трагическая фигура патриарха Никона, изображенного на эскизе Милорадовича, по-своему символична. Его эпоха стала водоразделом между традиционной русской иконописью, хотя уже и заметно тронутой европейским влиянием, и новым, «фряжским» письмом. Процесс, столь остро заявивший о себе в середине XVII в., практически прервал святоотеческое понимание Образа, вылившегося впоследствии в утрату живой иконописной традиции.

Литература

1. Аксенова Г. В. Русский стиль. Гений Федора Солнцева. - М., 2009.

2. Дамиан, иеромонах. Недостатки русской иконописи и средства к ее устранению. Историко-критический очерк. – СПб., 1905.

3. Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. -Л., 1977.

4. Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды // Русская старина. СПб., 1876. Т. XVI.

5. Фартусов В. Д. Несколько слов о живописи, иконописи и фряжском письме. – М., 1911.

6. Тренев Д. К. Русская иконопись и ее желаемое развитие. – М., 1902.

7. http://www.artru.info/ar