Образ "Воскресение Христово" ("Анастасис") и "Сошествие во ад": примеры переосмысления иконы. Иванова С. В.

Известно, что на иконе – особенно позднего времени – могут быть показаны несколько разных событий одновременно. Основным в таком объединении является то, что ни один сюжет не показывается через другой: например, на иконе Рождества могут быть объединены два разновременных события (поклонение пастухов и принесение даров волхвами), но в этом случае они не просто подразумеваются, а изображены. Точно так же и на иконе Анастасис (рис. 1. Икона Воскресения. Новгород, XV в. Новгородский музей-заповедник) невозможно подразумевать два сюжета (Сошествие и Воскресение) – для выражения каждого из них необходим свой образ, т.е. отдельное изображение[1]. Реализм иконы – в отличие от символизма иносказательных изображений эпохи гонений первых веков христианства – ограничивает нас поиском лишь одного сюжета[2] в каждом изображении. Данное утверждение особенно важно, если учитывать, что образы «Сошествие во ад» и «Воскресение» разделены не только временной границей: действие первого происходит до того, как Христос воскрес.

Образ Сошествия связан с Апостольским Символом веры и иллюстрирует определенный догмат, изложенный в нем; этот образ возник в период разделения Церквей и не свойствен православию. На византийском образе Анастасис показано Воскресение Христа – и спасение человечества. Однако начиная с XIX в.[3] в западноевропейском и русском искусствоведении прочно закрепилось употребление названия одного образа в отношении к другому – а именно, православная икона Анастасис стала именоваться «Сошествием во ад».

Данное переименование в корне изменяет ее трактовку, начиная с обозначения топоса и подразумеваемого направления движения. Название «Сошествие» предполагает или движение вниз, или нахождение «внизу» – именно согласно ему в искусствоведении с конца XIX в. бытует мнение, что действие православной иконы Воскресения происходит в аду. Обратим внимание, что подобное мнение идет вразрез с тем, что изображено: а именно, ад обозначен черной бездной под ногами Христа, он четко локализован – и праведники находятся со Христом вне его и над ним (Рис. 2. Икона Воскресения. Псков,XV в. Псковский музей-заповедник). Точно также мы не можем предположить движения вниз – противоречие подобной гипотезы изначальному смыслу иконы становится очевидным из конкретного примера. На фреске монастыря Хора Христос изображен над адом, под ногами Его – поверженный и связанный сатана; ступни Христа опираются почти на самый край земли над бездной; обеими руками Он с силой тянет Адама и Еву к Себе (рис.3). Можно ли назвать этот образ Сошествием – то есть предположить в нем последующее движение вниз?

На рубеже XIX–ХХ веков в России были созданы несколько образов Анастасис с композиционным решением в соответствии с пониманием его как «Сошествия во ад»: при видимом совпадении действующих лиц смысл показанного оказывается в них совершенно иным. Из визуального сравнения этих произведений с канонической иконой наглядно видна разница в замысле древних иконописцев и художников, под влиянием нового названия понимающих этот образ иначе.

Один из таких новых образов – эскиз М.В. Нестерова (хранится в Государственном Русском Музее) для иконостаса собора Воскресения (Спаса на Крови) в С.-Петербурге[4] (рис. 4). Он назван «Сошествие Христа во ад»; в центре – «фигура Господа, в задумчивости держащего свиток» [Храм Воскресения Христова, 2004: 124]. Композиция решена не вертикально, что характерно для Анастасис, а горизонтально, с размещением фигур на разных планах. Христос, окруженный сиянием, стоит на безжизненной, потрескавшейся земле зловещего красноватого оттенка, будто отражающей отсветы адского огня. На переднем плане мы видим фигуры Адама и Евы, бессильно протягивающих к Христу руки. «Захват запястья», канонический жест Христа на традиционном образе Анастасис, сменяется на слабое соприкосновение пальцев рук Христа и Адама – жест, смысл которого в данном контексте не понятен. Пространство иконы заполняют многочисленные фигуры праведников, томящихся в аду; они обступили Христа в скорбном молчании, низко склонив головы. Слева от Христа, возможно, Давид и Соломон, однако они изображены совершенно иначе, нежели на каноническом образе. Это выражается не в манере письма или в попытке реалистически воссоздать их одежды: самое главное – торжество сменяется на скорбь; они стоят, опустив взоры вниз, будто объятые величественной печалью. Справа от Христа виден Моисей[5]; он изображен в профиль, в руках его священные скрижали; от лика его исходят два луча, но глаза его тоже кажутся закрытыми, голова его также скорбно наклонена. На заднем плане виднеются скалы и крылья херувимов. Вся картина проникнута глубокой грустью. Исходя из данной композиции, невозможно сказать, будет ли дальнейшее развитие сюжета: фигура Христа статична. Гиматий его уже не развевается над Ним, а плавно опускается вниз; нисхождение завершено, и скорбные праведники в аду встречают измученного страданиями и убитого людьми Мессию.

Вслед за М. Нестеровым подобный, но, возможно, еще более впечатляющий по своей скорбной силе образ создает М.Васнецов. Это (ГТГ, 1896 – 1904) [Пастон, 2004: 36] (рис.5). Христос стоит под крестом, на возвышении скрещенных врат, под которыми виднеется адское пламя, что создает невольную аллюзию к костру, на который всходит мученик. Снизу, из-под пламени, показываются новые фигуры людей. Вокруг – море протянутых рук, которые остаются без ответного жеста. Справа от Христа, как и на эскизе Васнецова, также можно выделить Моисея; рядом с ним, возможно, Соломон. К беспомощной деснице Христа припал Адам, рядом склонилась Ева. Действительно, это встреча – но встреча в аду, и все больше похоже на тризну, нежели на радость Исхода.

Подобные процессы невозможно назвать последовательным развитием иконографии: несмотря на то, что уже в середине XIX в. появляются иконы Анастасис, выполненные в академическом стиле, этого трагизма в них еще нет: все проникнуто светом и радостью, также как на канонической иконе. То изменение в художественном решении, какое мы видим в рассмотренных образах Васнецова и Нестерова, произошло не в результате последовательного развития иконописи – и объяснить его можно лишь учитывая новые название и истолкование иконы. Речь идет не только о новых тенденциях в иконописи, и это не просто отход от канона, вследствие чего образ мог бы потерять свой первоначальный смысл. Художники сознательно меняют его содержание – в соответствии с чуждым ему, но в XIX веке уже ставшим «привычным» названием. Разница в художественном воплощении настолько велика, что может служить дополнительным аргументом того, что название «Сошествие во ад» – новое для данной иконы и совершенно чуждо ей.

Еще одно произведение, где Христос показан в аду, но уже без отношения к человечеству – картина Н. Рериха (1933), действие которой происходит также в преисподней, но уже без отношения к человечеству вообще, а среди чудовищ с зубастыми пастями, окружающих Спасителя со всех сторон. Отсветы пламени – или само пламя – охватывают центр картины. Данное произведение, композиционно соотносясь с Анастасис, является его антиподом – соответствуя своему названию «Сошествие во ад».

Пастон, 2004 – Пастон Э. Виктор Васнецов. М.: Издательство «Белый город», 2004.

Храм Воскресения Христова – Храм Воскресения Христова. Спас на Крови. Альбом. СПб.: Издательство «Иван Федоров», 2004.