Иконография Пятидесятницы: сложный путь создания образа. Надежда Нефедова

 Ампула. VI в. Собрание собора г.Монцы

До IV века празднование Вознесения и Пятидесятницы не разделялось, оба события вспоминались в один день. Например, в Иерусалимской Церкви на пятидесятый день от Пасхи крестным ходом восходили на Елеонскую гору, а вечером в храме, построенном на месте Сионской горницы, вспоминали Сошествие Святого Духа. Этой особенностью богослужебной практики объясняется существование в раннехристианский период «общих» образов этих двух праздников. Такие изображения Вознесения-Пятидесятницы можно найти  в апсидах египетского монастыря Бауит, в книжной миниатюре, на маленьких сосудах для святынь (ампулах), привозимых паломниками из Святой земли.

Миниатюра Евангелия Равулы. 586г. Флоренция

На одной из миниатюр Евангелия Равулы (586 год) изображен возносящийся во славе Господь, а ниже представлены Богородица и апостолы, на которых десницей Бога Отца ниспосылается Святой Дух. Но в VI веке  существовала потребность в отдельном изображении Пятидесятницы, так как  празднование совершалось уже обособлено. Поэтому на другой миниатюре того же кодекса художнику необходимо было изобразить Сошествие Святого Духа как отдельное событие, и нехитрое решение было найдено: автор взял нижний регистр сложившийся уже схемы «Возенесение-Пятидесятница» в том варианте, где над Богородицей изображался голубь. Пресвятая Дева и апостолы представлены стоящими, над каждой фигурой изображен язычок пламени. От темно-синего небесного сегмента нисходит Дух Святой в виде белого голубя, из клюва которого исходят огненные лучи. Протоиерей Николай Озолин предполагает, что некоторые особенности композиции данной миниатюры указывают на то, что художник копировал нижний регистр мозаики или фрески, находившейся в апсиде церкви Сионской горницы1.

Именно этим использованием фрагмента ранней композиции Вознесения-Пятидесятницы объясняется присутствие образа Богородицы на первом этапе формирования иконографии Сошествия Святого Духа. Но с точки зрения восточно-христианского богословия изображение Богородицы на иконе Пятидесятницы являлось совершенно не логичным. Ее присутствие на иконе Вознесения подчеркивает идею завершения домостроительства Бога Сына, которое было начато Рождеством в Вифлееме. Сошествие Святого Духа — событие, открывающее новый период в истории человечества, это начало домостроительства Бога Духа. И художники очень скоро осознали этот диссонанс. После VII века в восточно-христианском искусстве Богородицу сознательно не изображают на иконах Пятидесятницы, однако на Западе Ее образ продолжает присутствовать. В XVII веке русские мастера, опираясь на западные образцы, становившиеся все более популярными на фоне процесса обмирщения искусства, вновь начинают изображать Богоматерь в сцене Сошествия Святого Духа.

Миниатюра Хлудовской Псалтири. Сер. IXв. ГИМ, Москва

В миниатюре Хлудовской Псалтири (середина IX века) между двумя группами сидящих апостолов изображена уже не Богородица, а Престол уготованный — Этимасия, которая здесь может служить символом Бога Отца. На Престоле стоит открытое Евангелие — символ Бога Сына. Над Евангелием парит голубь — образ Бога Духа Святого. Таким образом, центральное место занимает символ Святой Троицы. Огненные лучи сходят на апостолов из двух небесных сегментов. В некоторых произведениях Престол заключается в круг — клипеус— и располагается над апостолами, лучи с огненными языками в таких случаях исходят от Престола. Возникнув сперва в миниатюрах, эта схема, получила распространение в храмовой декорации. По своей богословской значимости образ Пятидесятницы претендовал на одну из важнейших зон храма — купол. В зените купола помещается Престол, от которого расходятся лучи-языки к размещенным по кругу апостолам. Ниже апостолов изображались представители народов, просвещенных проповедью апостолов. Первый купол с такой композицией, о котором достоверно известно, находился в южной галерее храма Святой Софии в Константинополе. До наших дней сохранились подобные мозаики в куполах церкви Осиос Лукас в Фокиде (около 1000 года) и собора святого Марка в Венеции (XII век).

Византийские художники хорошо понимали, что заимствование части композиции Вознесения не позволяет полностью раскрыть богословское содержание иконы Пятидесятницы. Такое «половинчатое» решение не могло быть окончательным и поиски лучшей формы продолжались. Сложность заключалась в том, что в античном искусстве не было «готовой» схемы, которую можно было бы наполнить новым христианским содержанием. В случае с такими сюжетами как «Рождество» или «Сретение» не приходилось начинать создание композиции «с нуля», так как изображения событий рождества или встречи какого-либо исторического или мифологического героя были прекрасно разработаны еще в античном искусстве. Художник мог приспособить существующие схемы: отсечь лишнее, добавить нужные подробности. Но Сошествие Святого Духа — событие, «аналогов» которому не было в легендах языческих народов Средиземноморья, соответственно и композиции для передачи подобного события не существовало.

Христос Учитель. Слоновая кость. V-VIв. Дижон

Для создания новой иконографической схемы была использована композиция «Христос Учитель среди апостолов», известная в христианском искусстве еще с IV века. Такую композицию можно встретить и в живописи катакомб, и в мозаиках ранних базилик, и на саркофагах, и в произведениях декоративного-прикладного искусства. На пластине из слоновой кости, датируемой V-VI веками, Христос восседает в центре, по сторонам от Него — апостолы, изображенные так, что образуют как бы дугу, «подкову», сильно вытянутую по вертикали. Внутри дуги образуется свободное место, где изображен стол, на котором стоит корзина со свитками. Композиция пластины очень напоминает привычную нам композицию иконы Пятидесятницы. И это сходство, очевидно, не случайно.

Если проследить историю возникновения образа «Христос Учитель», то можно найти античные прототипы данной иконографической схемы. Задолго до Рождества Христова, в эллинизированном Средиземноморье были популярны изображения мудрецов, своеобразные групповые портреты философов, поэтов, врачей. Самая ранняя из подобных композиций является синтезом архитектуры и скульптуры. Это памятник, открытый на территории Мемфисского Серапейона, представляет собой реальную полукруглую нишу-экседру, в которой установлены статуи одиннадцати древних поэтов и философов. Эта экседра со скульптурами, созданная около 210 года до Р.Х., видимо, была очень знаменита и стала прототипом для более поздних античных мозаик, фресок, миниатюр. Тема собрания или диспута мудрецов, или даже конкретнее — урока известного философа, была не только привычна зрителю, но и, в некотором смысле, созвучна теме учительства Христа, поэтому ничто не мешало христианским художникам позаимствовать и адаптировать классическую схему. Так очередной античный мотив проник в мир христианских образов, где послужил схематической основой сначала для композиций «Христос Учитель среди апостолов», «Моисей среди египетских мудрецов», а позже — «Сошествие Святого Духа», «Преполовение Пятидесятницы», а также иконографии Вселенских Соборов.

Мозаика купола церкви Осиос Лукас. Фокиде. Ок.1000г.

Интересна трансформация образа «племен и народов» в иконографии Пятидесятницы. В ранних памятниках ниже восседающих в Сионской горнице апостолов изображались две группы людей, называемые «племена» и «языки». Под первыми традиционно понимались колена Израилевы, иудеи, под вторыми — язычники, то есть все другие народы. Эти «народы» можно считать и изображением конкретных людей — свидетелей чуда Пятидесятницы, и шире — образом всего человечества, ожидающего Благовестия. Таким образом, утверждается идея универсальности апостольской проповеди, которая должна просветить всю вселенную, и универсальность Церкви. В куполе собора Святого Марка «народы» изображаются как шестнадцать пар фигур, во внешности которых подчеркнуты характерные этнические черты. Надписи указывают, что здесь представлены все шестнадцать национальностей, перечисленных во 2 главе книги Деяний. Такое четкое, дословное, перечисление конкретных народов несколько ослабляет идею вселенской проповеди Евангелия.

Фрагмент эпистилия. Вторая половина XIIв. Синай

В процессе развития иконографии, в средневизантийский период, «народы» изображаются на иконах уже не как две группы людей, а в виде всего лишь двух фигур, помещенных внутри изогнутого профиля скамьи, на которой восседают апостолы. Причем, один из персонажей наделяется «варварскими» чертами (иногда это даже эфиоп), а другой — одет как византийский император.  Мы видим представителя «Нового Израиля» — народа православной Империи, которого символизирует первое лицо государства — император, и персонификацию еще не крещеного человечества — варвара. Отец Николай Озолин полагает, что это редчайший пример временного введения в православную иконографию политической темы2. Варвар олицетворяет жителей тех уголков мира, которые хотя еще и не вошли в состав Вселенской Империи Ромеев, но рано или поздно все равно окажутся поданными императора и примут христианство.

В XIV веке император и варвар уступают место образу «старца царя-Космоса», держащего в руках плат с двенадцатью свитками. Старец символизирует не Империю, и не какой-то конкретный народ, а весь мир, принимающий слова Благовестия. В палеологовскую эпоху, характеризующуюся упадком земной власти, идея «вселенского» характера Империи уже была изжита. Концепция политического универсализма, столь свойственная византийцам, уходит в небытие, но благодаря влиянию богословия исихастов на первый план выходит идея универсализма веры, подразумевавшая «кафолический» характер не какой-либо империи, но Православия. И возникновение в иконографии Пятидесятницы аллегории всего мира, внимающего апостольской проповеди, является частным подтверждением подвижек в мировоззрении византийцев. Рецепция же этого нововведения всеми поместными Церквями подтверждает точность идей, стоящих за этим образом.

 1    Протоиерей Николай Озолин. Православная иконография Пятидесятницы. Об истоках эволюции византийского извода. М., 2001. С.54-56.

 2    Там же, С.164.