Икона «Уверение Фомы». Ирина Языкова

Первое воскресенье по Пасхе называется Фомино Воскресение. Почему же именно Фоме, да еще прозванному Неверующим, специально выделено воскресение, сразу же следующее за Воскресением Христовым? Не Петру, как главе общины апостолов, не Андрею, призванному самым первым, даже не Иоанну, который был любимым учеником Иисуса, а Фоме.
Уверение Фомы. Мозаика второй половины XI века, монастырь Дафни, Греция

Давайте рассмотрим икону праздника, в ней мы увидим ответ на этот вопрос. В основе иконографии лежит сюжет из Евангелия от Иоанна (Ин. 20:24-29), в котором повествуется о том, как Христос по Воскресении явился ученикам, но Фомы в тот день с ними не было, и когда апостолы рассказывали ему об этом, он никак не хотел верить: «если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю». И вот Спаситель вновь является ученикам и показывает Фоме Свои раны, чтобы тот осязал их и уверился в истинности Воскресения. Видя перед собой Господа со следами распятия, Фома только и мог произнести: «Господь мой и Бог мой!». И Иисус сказал ему: «ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие».

Уже в раннехристианский период этот сюжет появляется в искусстве. Он возникает не ранее третьей четверти IV в., что связывают с развитием страстного цикла на рубеже IV и V веков. Самые ранние изображения встречаются уже на христианских саркофагах. И это не случайно: в этот период, между Никейским и Халкидонским соборами, христианский мир жил непрекращающимися спорами о личности Христа. И евангельский эпизод с уверением Фомы был как раз важным аргументом в этом споре. Так, одну из своих антиарианских проповедей свт. Иоанн Златоуст посвящает именно уверению Фомы. А свт. Кирилл Александрийский в комментарии на Евангелие от Иоанна отмечает, что «Фома — первый в длинной цепи тех, кто исповедует Божественность Христа; он также первый в длинной цепи тех, кто касается Плоти Господа».

Одним из ранних памятников — Миланский диптих V в. (по-видимому, это был оклад синодика), сцена «Уверение Фомы» здесь включена в цикл событий евангельской истории. Композиция строится несимметрично: фигура Христа располагается справа, слева изображение здание, Фома — в центре, так, чтобы зрителю было хорошо видно, что апостол вкладывает свои персты в раны Христа.

Среди ранних памятников также следует отметить мозаику центрального нефа церкви Святого Аполлинария Нового в Равенне (VI в.). Здесь мы видим иную интерпретацию. В центре композиции изображен Христос, Он поднял руку, приветствуя Своих учеников, которые с двух сторон стоят симметрично развернутым рядом. Сквозь прорезь хитона Спасителя видна рана в боку, оставленная копьем воина при Распятии. Фома указывает рукой на нее, но не дотрагивается до тела Христа. Перед Фомой стоит другой ученик в склоненной позе перед Воскресшим Господом и руки его покрыты, он явно не дерзает прикоснуться к ранам Спасителя.

В византийских памятниках утвердилась композиция, в которой диалог Христа и Фомы оказывается в самом центре композиции, и жест Фомы становится более конкретным, он касается тела Христа, но не влагает свои персты в раны. Апостолы расступаются, давая зрителю увидеть это важное доказательство Воскресения. Такую сцену мы видим, например, в мозаиках Дафни и Осиос Лукас XI в. Фигура Христа изображается здесь строго фронтально, на фоне двери, что позволяет вспомнить о словах Христа: «Я есмь дверь: кто мною войдет, тот спасется» (Ин.10:9). А по бокам располагаются симметрично здания и две группы апостолов.

На Руси, в домонгольский период, в XI-XII вв., эта византийская иконография широкое распространение получила. Например, такую же композицию мы видим уже в самом раннем памятнике монументального искусства на Руси — во фресках Софийского собора в Киеве XI в., а также в росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове.
Уверение Фомы. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. 1130-1140-е гг.

Сцена «Уверение Фомы» входила не только в цикл многих монументальных росписей, но нередко писали ее и на аналойных иконах. В русской традиции эта иконография нередко именовалась «Испытание Фомино», что мы видим в надписи на некоторых иконах, в частности, на аналойной иконе из Новгорода, из серии так называемых софийских таблеток XV в.
"Испытание Фомино ребр Господних". Конец XV в. Новгород.

Со временем русская иконография эволюционировала и стала отличаться от византийской рядом деталей: Христос стал изображаться не фронтально, а в ракурсе, повернутым к Фоме, группы апостолов не всегда симметричны. Часто изображается, как апостол Фома приближается ко Христу немного пригнувшись, как бы с опаской или с почтением, касаясь рукой прободенного ребра Господа.

На рубеже XV-XVI веков сцена «Уверение Фомы» вошла в праздничный ряд иконостаса. Первый из дошедших до нас примеров такого рода — икона 1479 г. из иконостаса Кирилло-Белозерского монастыря. Фон иконы состоит из ряда зданий, одно из них с двускатной кровлей с проемом, Иисус Христос, словно выходит из него, Его рука поднята как бы в жесте обращения и в то же время этим жестом он обнажает бок, чтобы явить Свои раны Фоме. По обе стороны от Христа — две несимметричные группы: справа – трое апостолов, слева – восемь. Некоторые из них изображены в ракурсах, словно горячо обсуждающими происходящее. Спаситель обращен к склонившемуся перед Ним апостолу Фоме, который прикасается перстами к Его ранам.

Похожий извод данной иконографии мы видим у Дионисия в иконе, написанной им для иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря ок. 1500 г. (85 х 54, ныне ГРМ). Однако в этой иконе несколько по-другому решена архитектура и иначе расставлены цветовые акценты. Центр композиции также обозначен высоким здания с двускатной кровлей, на фоне которых изображен Иисус Христос, Его правая рука поднята, но уже не в жесте обращения, а с целью показать рану под ребром. По обе стороны от Спасителя расположены две симметричные группы апостолов, словно разделенные происходящим на верующих и неверующих. Спаситель также обращен к склонившемуся перед Ним апостолу Фоме, который тянется рукой к Его ранам. Фигура Фомы выделена ярким киноварным плащом, контрастирующим со сдержанными по тону одеждами других изображенных.
Уверение Фомы. Павло-Обнорский монастырь. Дионисий и мастерская

В произведениях Дионисия, которые по общему признанию исследователей, очень музыкальны, важную роль играет принцип ритмических повторов. Это мы видим и здесь: тонкая вытянутая фигура Спасителя соотнесена с дверным проемом за Его спиной, абрис согнутой в локте правой руки Спасителя продолжается в силуэте склоненной фигуры Фомы и повторяет очертания дугообразного здания в левой стороне иконы. А группа апостолов справа, возглавляемых Петром, ритмически соотносится с вертикалью зданий, составляющих фон в правой части иконной плоскости. Эта композиционная перекличка создает чувство удивительной гармонии целого. Колористическая гармония в иконе создается также за счет ритма пятен синего цвета, которые энергично звучат на фоне общего сдержанного колорит, построенного на преобладании нежных разбеленных тонов. И среди этого — красный силуэт фигуры Фомы воспринимается как контрапункт, как значимый акцент, призванный привлечь внимание зрителя.

В более поздней иконографии схема Дионисия, практически сохраняется, меняется только изображения архитектуры, которая становится все причудливее, а в XVII-XVIII веках даже весьма изощренной. Но образ апостола Фомы, влагающего свои персты в раны Христовы, остался тем же. Прозванный Неверующим, Фома стал навсегда символом веры, требующей доказательств, противопоставляемой Самим Спасителем вере блаженной — не видевших, но уверовавших.
http://www.nsad.ru/articles/ikona-uverenie-fomy