ФЛОРЕНСКИЙ И «БОГОСЛОВИЕ ИКОНЫ». ОКОНЧАНИЕ. Дмитрий Марченко

Первая часть статьи

Ключом к пониманию взглядов о. Павла Флоренского на икону во многом является тот уровень знаний об иконе, который был доступен в России во время написания его работ.

В. А. Комаровский. Портрет о. Павла Флоренского. 1924 г.

Парадоксально, но факт: до самого конца XIX века Россия практически не знала собственной средневековой иконописи.

«Извилистыми были пути изучения древнерусской иконы. До конца XIX века фонд старых икон ограничивался памятниками XVI и преимущественно XVII столетия. Более древние иконы оставались почти неизвестными, и любое суждение о древнерусской живописи основывалось на исследовании этих относительно поздних произведений» (1).

Да и сами эти памятники XVI–XVII веков имели вид, который весьма отличался от первоначального. Все дело в покрытии икон. Как уже говорилось, русские иконы покрывались олифой. Она имела довольно неприятное свойство: через несколько десятилетий темнела. Этот момент не стоит недооценивать, поскольку он влиял на все развитие русской иконописи. Потемневшие иконы приходилось постоянно «поновлять», т. е. прописывать заново краской по потемневшему слою олифы. Новое изображение опять покрывалось олифой, которая спустя некоторое время снова темнела, икону опять «поновляли», и этот цикл повторялся. Иногда перед «поновлением» предпринимались попытки снять потемневшую олифу, но в те времена эта операция отличалась от работы современных реставраторов.

Все эти «поновления» очень условно передавали первоначальный образ, а часто разительно от него отличались, особенно более поздние слои. Но и само оригинальное произведение, скрытое под многочисленными слоями перезаписей, очень страдало, особенно при попытках снять почерневшее покрытие: «Так называемые поновления икон в прошлом причиняли красочному слою наибольшие утраты, вплоть до полного его уничтожения. Старые иконы в лучшем случае прописывали красками поверх копоти и потемневшего защитного покрытия. При этом использовали краски густотертые, чтобы перекрыть черноту поверхности иконы. Наиболее значительный ущерб живописи причиняли при промывке иконы щелоком. Для этого ее поверхность обрабатывали пастой из киселя с щелоком или раствором щелока в теплой воде. Щелочь разъедала не только олифу, но частично и живопись. У таких икон – выцветшая краска, иногда почти обнажен левкас. Был и сухой способ удаления наслоений пемзой – спемзовывание. После этого нередко оставались лишь полустертые фрагменты перепутанных слоев первоначальной живописи и поздних записей. Иногда спемзовывали только потемневший слой олифной пленки и частично верхние слои авторского слоя живописи. Затем приступали к возобновлению сюжета красками, непосредственно по остаткам слоя первоначальной живописи. Таким образом, при этом способе поновления первоначальной живописи причиняли огромные повреждения, вплоть до почти полного ее уничтожения» (2).

Так или иначе, но долгое время древнерусская икона представлялась для широкой публики чем-то темным, лишенным изящества и колорита.

Ситуация меняется лишь в начале XX века. В это время древние иконы стали расчищаться от поздних записей, и подлинная русская иконопись, наконец, смогла увидела свет.

Икона в процессе расчистки. Фото restoration.rusmuseum.ru

Впрочем, и здесь все было не так просто, поскольку методы реставрации начала XX века разительно отличались от современных. Тем более что реставрация зачастую имела частный характер и отражала вкусы заказчика. Собственно, для того времени реставрация означала не столько раскрытие древнего памятника, сколько «стремление придать иконе товарный вид, то есть создать впечатление того, что она не реставрирована» (3).«Наши же иконописцы, в большинстве случаев, являются лишь выполнителями тех требований, которые предъявляет им русское общество, вручая им для реставрации древние иконы. Требования эти бывают иногда таковы, что, выполняя их, иконописцы не могут не портить древних икон, и при этом часто бывает, что реставраторы пользуются невежеством в иконописи своих заказчиков» (4).

Реставрация и фальсификация

А это порождало довольно порочную практику: «Метод восстановления памятников иконописи состоял в сочетании стилизованной росписи и намеренно условных тонировок […] с сохранением утрат. Дополнения часто “подстраивалисьˮ. Фактически такая реставрация подчас граничила с фальсификацией.

Среди мастеров иконописно-реставрационного промысла наблюдалась определенная специализация.

Палешане предпочитали писать или поновлять иконы во “фряжскомˮ стиле, в Холуе изготовлялись дешевые “расхожиеˮ иконы, а во Мстере процветали реставрационные мастерские, где писались также “под старинныеˮ иконы, в строгановском, корсунском, московском, новгородском и других пошибах.

Иконы поставлялись в иконописно-реставрационные мастерские со всей России специальными скупщиками-офенями. Наиболее знаменитыми в  Москве офенями были Зайцев с сыновьями и Никифор Тюлин. В поиск за иконами офени выезжали обычно втайне друг от друга, поодиночке на масленице в начале февраля, “нагруженные коробами с мелкой галантереей и дешевыми печатными иконами. Офеней, возвращающихся на возах, наполненных иконами, далеко от Москвы уже поджидали представители фирмˮ. Воз икон покупался оптом за две-три тысячи рублей. Безусловно, все иконы не могли быть одинаково выдающимися по древности, художественным качествам или сохранности. Две, три из них расчищались от записей, утраты реконструировались и “присмирялисьˮ старой олифой… после чего иконы продавались коллекционерам. Остальные же частью просто сжигали, либо использовали в качестве исходного материала для различного рода подделок» (5).

«Фабрикация подделок древнерусской живописи была поставлена в России начала XX века на широкую ногу.

Среди иконописцев-реставраторов были особые мастера подделыватели-подфурники, в основном выходцы из Мстеры, которые не только “подстаривалиˮ собственную реставрацию, как большинство мастеров, но из жалких остатков делали “древнююˮ икону или создавали полный новодел. Распространенным приемом был обычай вновь “насекатьˮ волосы или “описыватьˮ лики. Любопытны записки Д. Семеновского, собравшего воспоминания мстерских иконописцев. Мстерцы, работая, главным образом, на старообрядцев, были специалистами по “стилизованной росписиˮ. Мстерский иконописец Н. Н. Овчинников вспоминал: “Большой спрос на древние иконы в музеи, в старообрядческие храмы [...] заставил производить подделки под старинные иконы. Образовались мастерские исключительно по реставрации икон [...] Так искусно могли мстерцы по древним образцам писать, что часто специалисты становились в тупик в определении возраста только что написанной иконы. А с какой тонкостью реставрировались древние иконы: подписывалось к небольшим уцелевшим от времени пятнам больше половины изображения, и икона ставилась часто в музей, как древняя [...] Если икона не подделывалась (то есть не дописывались уцелевшие фрагменты. – Ю. Б.), а просто, как выражались мастера, “писалась под старинуˮ, тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот холст, так что грунтовка трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывая копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал своей работы». Особенно прославился на этом поприще Г. И. Чириков, мастерская которого «сделалась фабрикой имитации» (6).

О такой практике упоминает известный русский писатель Н. С. Лесков в своей повести «Запечатленный ангел» (1872 г.).

И сейчас вопрос старообрядческих подделок, степень их вмешательства в памятники древней иконописи стоит довольно остро (7).

Икона «Не рыдай Мене Мати». Конец XIX — начало XX века. Старообрядческий мастер «подстаринщик». Фото mpda.ru/cak/

Как бы то ни было, но степень влияния старообрядческой среды на восприятие православной иконописи на рубеже XIX–XX веков не нужно недооценивать. И вот под этим самым влиянием сформировался целый комплекс иконных стереотипов, дошедших и до наших дней.

Например, мнение, что иконописная техника в основе своей неизменна, а старообрядческие мастера – единственные хранители этих знаний.

Здесь и кроется главная ошибка о. Павла Флоренского. Он смотрит на иконопись не как исследователь, а как любитель-дилетант, которому всучили очередную поделку под старину.  И для него икона – это то, что в его время писали старообрядческие мастера. О. Павел был уверен, что иконописные приемы не менялись веками, что в действительности, конечно же, не имеет под собой никакого основания.

Этот момент очень важен для адекватного восприятия текстов Флоренского. Он очарован старообрядческой средой, даже не очень ловко пытается имитировать «древлеправославную» речь. Отсюда такое отвращение к «европейским» живописным терминам и замена их «вохрениями», «роскрышками», «ассистками» и «пулементами». По его мнению, именно таким и должен быть подлинный «иконописный язык». Это тот самый «стилизованный архаизм, стилизованный примитивизм», о котором по отношению к Флоренскому говорит Бердяев (8).

Методология Флоренского

Таким образом, когда о. Павел Флоренский говорит об  иконописи, следует держать в уме, что по факту речь идет о современной ему старообрядческой иконописи либо о старообрядческом взгляде на предмет. Все прочее вообще остается за рамками кругозора о. Павла: русская домонгольская, византийская и балканская иконопись в частности. И это не его вина – ведь домонгольскую икону мир увидел в большинстве своем уже после написания «Иконостаса» Флоренского («Иконостас» вышел в 1922 году, а русская икона XIII века была раскрыта позднее) (9). Иными словами, огромный пласт русской иконописи, более древней, чем та, о которой говорит Флоренский, с иной живописной техникой, прошла мимо него. Он ее просто не знал и не мог знать.

То же самое можно сказать и о великом доиконоборческом искусстве – энкаустической иконе. Например, столь значимое произведение, как «Синайский Спас», стало доступно широкой публике только в 1962 году.

Но это никак не объясняет полного игнорирования византийской иконописи, о которой священник Флоренский не мог не знать. Столь странная избирательность может быть объяснена лишь специфической методологией Флоренского.

Если «стандартный» исследователь формирует свое мнение на основе полученной информации, то у Флоренского все наоборот: вначале рождается некая идея, а затем уже под нее выборочно подгоняются факты.

Например, говоря о непрерывной иконописной манере писать «от темного к светлому», он от Москвы XIV–XV веков внезапно переносится в Древний Египет (удивительным образом минуя тысячелетнюю Византию) и делает там «потрясающее открытие». Оказывается, египтяне расписывали свои саркофаги, чтобы преодолеть светотень, столь нелюбимую Флоренским и гонимую им от иконы, а иллюзионизм эллинистической живописи (той самой, от которой произошла техника доиконоборческой иконы) есть рудимент объемных скульптурных портретов на саркофагах и тоже парадоксальным образом становится борьбой со светотенью (10). Как можно в этом сомневаться, если саркофаги изготовлялись из дерева, как и икона, покрывались тканью, как и икона (иконная поволока), и меловым грунтом (левкас же!)? Как видим, главную роль снова играет материал произведения, а не его суть.

Но дело даже не в этих сомнительных выкладках и не в спекуляции «живописью светом». Именно в этих египетских строках заложена основа того, что сейчас иронично называется «синдром поиска глубинного смысла»: «Следовательно, именно египетская маска – внутренний расписной саркофаг из дерева древнего Египта, этот футляр на мумию, сам имеющий вид спеленутого тела с открытым лицом, – есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеенными свивальниками, по которым наводился гипс. Вот древнейшая паволока (и левкас), по которой далее шла роспись водяной краской. Состав склеивающего вещества мне неизвестен, но если бы оно оказалось яйцом, то это не только объяснило бы иконописную традицию, возникновение которой из утилитарных соображении объяснить было бы не легко, но и глубоко входило бы в теургическую символику египетского искусства, ибо в духе этой религии телесного воскресения было бы вполне естественно покрывать усопшего яйцом – исконным символом воскресения и вечной жизни» (11).

Ну не может, по Флоренскому, у египтян вещество использоваться из утилитарных соображений, никак не может. И уж если выбирать клеящее вещество, то не по критерию его клейкости, долговечности и т. д., а по тому, насколько оно является символом воскресения либо чего-то еще не менее «духовного».

Не говоря уже о том, что собственно египетская символика вечной жизни вообще не рассматривается Флоренским. Да и «телесное воскресение» для религии Древнего Египта – вещь, мягко говоря, спорная…

Флоренский - дитя своего века

Собственно, в этом вся «методология» о. Павла Флоренского. Он во многом остается человеком эпохи Серебряного века, эпохи декаданса, символизма и мистицизма. Его мысли об иконе можно назвать как угодно – фантастикой, романтикой, поэзией, но только не наукой.

П. А. Флоренский в студенческой келье в Московской Духовной Академии. Сергиев Посад, 3 апреля 1908. Цифровая печать со стеклянного негатива. Фото pravmir.ru

Личность о. Павла Флоренского довольно противоречива, и ожидать строгой научности от человека, который в XX веке отрицал гелиоцентричность Солнечной системы (12), наверное, не приходится. Но почему спустя столько лет на его выводы, сделанные на основании ложной и неполной информации, продолжают ссылаться новые поколения «богословов» иконы?

Отрицая целые столетия развития христианской иконописи, самозваные «внуки» и «правнуки» Флоренского продолжают культивировать, развивать и популяризировать его идеи и декларировать, что только «русская иконопись ХIV–ХV веков есть достигнутое совершенство изобразительности, равного которому или даже подобного не знает история всемирного искусства», а все, что выпадает из этого совершенства, «не соответствует «духу иконописной техники».
Получается, что «духу иконописной техники» не соответствует не только столь не любимое о. Павлом «возрожденство», «живоподобие» XVII века, но и вся иконопись до XIV века вообще, в том числе и до 7-го Вселенского Собора. Но неужели кто-то посмеет утверждать, что та икона, за которую пострадали тысячи мучеников в иконоборческое гонение, та икона, которую своими трудами отстаивали подлинные богословы святые отцы Иоанн Дамаскин, Феодор Студит и другие, это как бы и не совсем икона только потому, что «не соответствует» представлениям о. Павла Флоренского и его эпигонам?

Увы, об этом мало кто задумывается, ведь критическое мышление и широкий кругозор – враг всяческих авторитетов.

Уже не одно поколение полуобразованных «богословов» от иконы заполняет иконный сегмент православной литературы фантастическими романами об иконописи. А бывает, что и рафинированный интеллектуал продолжает культивировать это фэнтези – из конъюнктурных соображений.

Параллельно растут как на дрожжах разные профанные «иконописные курсы», где любому желающему за его же деньги предложат за неделю освоить курс иконописи, даже если предполагаемый абитуриент и кисть ни разу в жизни в руках не держал. Это тоже своего рода иконоборчество, только менее явное и оттого более опасное. Бороться с ним очень тяжело, но возможно.

Начать нужно, конечно, с себя: прежде всего перестать воспринимать икону как некий эзотерический фетиш и вернуться от романтических фантазий к подлинно святоотеческому богословию.

Примечания:

1. Лавзарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 11.

2.Филатов В. В. Реставрация станковой темперной живописи. М., 1986.

3. Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987.

4. Там же.

5. Там же.

6.  Там же.

7.  Культура сквозь призму идентичности. М., 2006. С. 390.

8.  Бердяев Н. Стилизованное православие // Эл. ресурс: http://www.odinblago.ru/filosofiya/berdyaev/stilizovannoe_pravoslavie/

9.  Список известных русских домонгольских икон с указанием времени раскрытия:

1) Петр и Павел – XI век (раскрыта В. О. Кириковым в 1948–1952 гг. Снятие и реставрация оклада производились Ф. Я. Мишуковым).

2) Петр и Павел – XII век – первая половина XIII века. Государственный Русский музей (раскрыта в ГРМ в 1934–1936 гг. И. Я. Челноковым, Я. В. Сосиным и И. И. Тюлиным).

3) Ангел Златые власы (в 1923 году поступила в ГИМ, откуда в 1930 году была передана в ГТГ. В ГРМ поступила в 1934 году. Раскрыта до 1926 года).

4) Благовещение Устюжское (раскрыта во Всероссийской реставрационной комиссии в 1920 году Г. О. Чириковым, Е. И. Брягиным, И. И. Сусловым и другими мастерами; раскрытие завершено в 1935 году в ГТГ И. И. Сусловым и Е. А. Домбровской).

5) Богоматерь Великая Панагия (раскрыта в ЦГРМ в Москве в 1925–1929 гг. И. И. Сусловым, Г. О. Чириковым и В. О. Кириковым).

6) Богоматерь Знамение. На обороте – апостол Петр и мученица Наталия (первоначальная расчистка произведена Н. И. Брягиным в 1920-х гг. В 1927 году икону раскрывали Г. О. Чириков и В. О. Кириков).

7) Богоматерь Одигитрия. На обороте – Георгий (Изображение Георгия раскрыто в 1937 году в Кремле В. О. Кириковым. В 1945 году И. А. Барановым сделаны пробные расчистки на изображении Одигитрии).

8) Богоматерь Свенская (раскрыта до 1927 года в ЦГРМ Г. О. Чириковым и В. О. Кириковым).

9) Богоматерь Умиление «Белозерская» (раскрыта в 1932–1935 гг. И. Я. Челноковым).

10) Богоматерь Умиление. Первая половина XII века – начало XIII века. Государственные музеи Московского Кремля (в 1961 году на иконе были сделаны первые пробы реставраторам В. В. Мельниковым и Г. С. Батхелем. В 1965–1966 гг. икона расчищена Г. С. Батхелем в реставрационных мастерских Государственных музеев Московского Кремля).

11) Георгий Ростовый (Раскрыта в 1928–1933 гг. в ЦГРМ В. О. Кириковым, И. И. Сусловым и И. В. Овчинниковым).

12) Деисус: Спас Эммануил с архангелами (раскрыта в ГТГ И. А. Барановым в 1936 году).

13) Деисус: Богоматерь, Спас, Иоанн Предтеча (раскрыта в 1926 году).

14) Димитрий Солунский на престоле (расчищена в ЦГРМ в 1924–1928 гг. Г. О. Чириковым, В. О. Кириковым и П. И. Юкиным).

15) Никола. XII век – середина XIII века. Государственный Русский музей (раскрыта в Новгородском музее в 1926–1928 гг. Н. Е. Давыдовым).

16) Спас Златые власы (верхние слои живописи на лике стерты, так что очень трудно представить, каким был первоначальный образ. Раскрыта во Всероссийской реставрационной комиссии. Первая выставка – 1927 год).

17) Успение (раскрыта в ГТГ в 1935 году И. И. Сусловым).

18) Явление архангела Михаила Иисусу Навину (раскрыта во Всероссийской реставрационной комиссии. Первая выставка – 1927 год).

См.: Живопись домонгольской Руси. М., 1974.

10. Флоренский П. Иконостас // Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 526.

11. Там же. С. 522.

12. Флоренский П. А. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии (опыт нового истолкования мнимостей). М., 1991.

http://pravlife.org/content/florenskiy-i-bogoslovie-ikony-okonchanie