Ерминия Дионисия Фурноаграфиота: к проблеме переименования иконы Воскресения. Иванова С. В.

Ерминия[1] Дионисия Фурноаграфиота[2] сыграла особую роль в понимании и именовании образа Анастасис (рис. 1. Миниатюра псалтири Мелизенды. Палестина, ок. 1135 г. Британская Библиотека; рис. 2. Мощевик. Византия, XII в. Музей Московского Кремля). Открытие этого памятника произошло в середине XIX в., и вскоре он был введен в научный оборот в России и Европе, незадолго до того, как появились исследования, связанные с образом Анастасис. Искусствоведы, считающие этот образ изображением события Сошествия во ад, ссылаются в том числе и на это произведение. «Ерминию» упоминает А. Картсонис, принимая в целом трактовку (но не соглашаясь при этом с названием «Сошествие во ад»). В православии это сочинение оказалось тем авторитетным мнением, из-за которого икону стали считать вообще не связанной с Пасхой – именно на «Ерминию» ссылается в таком обосновании св. Никодим Святогорец.

В научный оборот этот памятник ввёл французский археолог Адольф Наполеон Дидрон, обнаруживший ее рукопись в 1839 году в монастыре на Афоне. Открытие было провозглашено сенсацией, о чём свидетельствует, в частности, поздравительное письмо Виктора Гюго; ему же посвящена французская публикация, появившаяся в 1845 г. В 1865 г. опубликован немецкий перевод, перевод на русский выполнил в 1868 году епископ Порфирий (Успенский). В 1909 году в Санкт-Петебрурге А. Пападопуло-Керамевс опубликовал «Ерминию» на языке оригинала.

Ерминия (греч. ’ερμηνεία — разъяснение, истолкование) — особый род руководства по иконописи; кроме собственно истолкования и богословия иконы, большая ее часть посвящена техническим моментам, представляя собой справочник по иконографии и технологии живописи.

Как отмечает А.П. Голубцов в своих трудах по церковной литургике [Голубцов, 1917: 250-262], подобные руководства – явление сравнительно позднее, не свойственное раннему христианству, и довольно редкое, несмотря на тенденцию в церковных кругах ссылаться на их мнимую древность.

На Трулльском соборе (691 г.) Церковь впервые проявила официальный интерес в защите и регулировании своей религиозной живописи, что отразилось в 73, 82 и 100 канонах этого собора. Канон 100 запретил использование испорченных образов, отмечая важность их и разделяя на приемлемые или неприемлемые. Канон 73 запрещал изображение креста на полу, где на него могут наступить. 82 канон предписывал изображать Христа исторически, только как человека, в память о «Его воплощении, Его страданиях и Его победой над смертью и искуплением» запрещал аллегорические изображения Христа в виде агнца. Эти постановления связаны с чистотой догматов и почитания, но не связаны собственно с художественными особенностями изображений. «Самый ранний образец греческого подлинника сохранился до нас в отрывке «из древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов». [Голубцов, 1917: 256]. Еще один из подобных памятников – минологий Василия II. Относительно подобных опытов сделано заключение, что они «не составляют руководства в иконописании в строгом смысле слова: значительный объем и в то же время относительная неполнота содержания не позволяют лицевому минологию императора Василия встать в ряду иконописных подлинников» [там же: 257].

Памятник иного рода, содержащий пояснения, связанные с технологией – типикон епископа Нектария (до 1584 г.) [Православная энциклопедия XVIII: 629-631]. Это довольно небольшое по объему произведение (состоит из 28 параграфов) целиком посвящено технологии живописи (настенной, иконописи, живописи на стекле и ткани), составлению красок и золочению – без какого-либо описания или даже перечисления сюжетов.

***

Непосредственно «Ерминии» Дионисия Фурноагрфиота предшествуют лишь два памятника: «Ерминия из 1-й Иерусалимской рукописи» и «Ерминия священника Даниила из 2-й Иерусалимской рукописи».

Первая из них – сочинение XVI в. (после 1566 г.), дошедшее до нас в списке XVII в.[3] Она состоит из 3-х парентем (частей); в первой части автор ссылается на технологии Мануила Панселина и Феофана Критского, приводит рецепты отделки нимбов и ассиста, которые совпадают с техникой мастеров Западной Европы, одна глава посвящена западноевропейской живописи на холсте. Вторая часть посвящена технологии настенной живописи; в третьей части описывается система росписи храма. Воскресение не упоминается в числе описанных сюжетов [Ерминия, 1867].

Ерминия священника Даниила из 2-й Иерусалимской рукописи (1674) в дополнение к предыдущей посвящена иконографии праздников и святых. Полное название: «Книга о живописном искусстве, указывающая господские и богородичные праздники, имена пророков и их прорицания, возраст, лица и волосы апостолов и другое необходимое и полезное для живописцев» [Книга о живописном искусстве, 1868]. Иконография самих праздников здесь также еще не описывается, указываются лишь цитаты из Ветхого и Нового Заветов, относящиеся к ним. К Воскресению приведены следующие изречения:

«Осия: Где твое, смерте, жало; где твоя, аде, победа? (13, 14)

Аввакум: На стражи моей стану, и взыду на камень, и посмотрю, и узнаю, яко идый придет и не умедлит (2, 1.3)

Давид: Да воскресет Бог, и расточатся врази Его (Пс. 67, 1).

Он же: Сей день, его же сотвори Господь: возрадуемся и возвеселимся в онь» [там же: 8].

Затем идет перечисление евангельских сюжетов (в том числе притч) и объясняется, где изображаются определенные святые и пророки; в последней части идут описания внешности святых. Праздники – и собственно Воскресение – больше не упоминаются ни разу.

 «Ерминия» Дионисия – фактически один из первых опытов в своем роде; кроме того что это сочинение охватывает довольно значительный объем материала, здесь впервые объединены иконографические и технические наставления, бытовавшие до него в отдельных произведениях. После небольшого предисловия[4] в первой части, «О приготовлении и употреблении материалов церковной живописи», излагаются технические советы [Ерминия, 1868: 1-40]; вторая часть посвящена Ветхому Завету (рассмотрено сто тридцать четыре различных сюжета; еще две главы представляют собой список пророчеств, «кои пишутся на изображении господских» и богородичных праздников) [там же: 43-88]. Третья часть связана с Новым Заветом и содержит описание ста десяти сюжетов, сорока притч, описание аллегорий и образов, связанных с литургией, Апокалипсисом, Страшным Судом, тридцать пять сюжетов связаны с Богородицей, двадцать девять – со святыми, семьдесят восемь – с изображением чудес, а затем дается объяснение, как пишутся мученики по месяцам всего года и описываются аллегорические сюжеты (XXV – «Смерть монаха, ядущего тайно – 217 с.) [там же: 91-219]. Таким образом, прокомментировано около пятиста иконописных сюжетов.

Четвертая глава посвящена тому, как расписываются храмы в зависимости от их архитектуры. Заключительная часть содержит главу «Откуда заимствовали мы иконы и поклонение им», главы с рекомендациями по изображению Христа и Богородицы, с надписаниями икон и цитатами из Евангелия, которые пишутся на иконах. Даже при общем обзоре видно, что материал привлечен довольно большой и разнообразный, и есть установка представить максимально полный перечень всех существовавших на то время композиций – включая и аллегорические, и символические.

В трактовке сюжетов можно отметить использование образов, связанных с античностью, ее мифологическими представлениями и древнегреческим искусством, что особенно проявляется в картинах аллегорического содержания (напр., «Жизнь истинного монаха», «Изображение возрастов человеческой жизни»). Здесь изображается Амур, ангелы представлены в виде античных гениев. Проявляется влияние и на языковом уровне: «ад называется классическим именем тартара». «В изображении притчи о зерне горчичном автор прибегает к чрезвычайно неудачному приему иллюстрации, изображая изо рта Спасителя выросшее дерево, на ветвях которого сидят вместо птиц апостолы, на которых обращены взоры народа. Ввиду этих наивных иллюстраций не знаешь, чему отдать предпочтение — этим ли нескладным опытам или простому сознанию художественного бессилия в виде простого свитка со словами притчи без всяких аксессуаров» [Голубцов, 1917].

В «Притче о лицемере» предлагается нарисовать «человека, имеющего у глаза сучек; напротив его стоит фарисей, имеющий у глаза бревно, и говорит ему: брате остави, да изъиму сучец из очесе твоего» [Ерминия, 1868: 130]. Ряд подобных примеров можно продолжить, причем это касается именно евангельских притч, а не новых учительных сюжетов: «Признаюсь, что я по своему переделал изображение сей притчи < «О добрых и худых деревах», к словам «по плодам их узнаете их» – С.И.>, потому что оно в подлиннике – нелепо» [Ерминия, 1868: 131, сноска 1], – пишет епископ Порфирий, переводчик этой рукописи на русский.

По заключению А.П. Голубцова, «Ерминия» представляет нам «греческую живопись в позднейший период ее развития и во многом уклоняется не только от образцов древнехристианской живописи в катакомбах, на саркофагах и мозаиках, но даже отличается и от позднейших миниатюр. Составитель часто отправляется не от готовых образцов древней живописи, но стоит на почве исторического рассказа, дополняя его по местам апокрифическими деталями и вообще старается представить более или менее подробную картину и обстоятельства известного события» [Голубцов, 1917: 258]. «Ориентация на поствизантийское искусство» [Православная энциклопедия XVIII: 629-631].

Поэтому представляется неправомерным использование «Ерминии» в качестве справочника сюжетов композиций «просто» православного искусства, и тем более для древней византийской иконописи. Созданная в период турецкого владычества, она является памятником состояния христианского общества в определенный момент времени и отражает различные процессы в нем, явления упадка после уничтожения Византийской империи, выразившиеся в стиле изображений, а также разнородные влияния на него как западной культуры, так и античной.

Что также является важным в русле нашего исследования, образ Анастасис не находится в центре внимания автора. Он упомянут в числе почти полутысячи рассмотренных образов, и объем сведений о нем не превышает средний объем сведений о любом другом образе. Кроме того, Пасха и относящаяся к ней икона никак не выделена – она просто упомянута в череде других образов.

Описание Сошествия и Воскресения в «Ерминии»

Приведем описание[5] интересующих нас событий[6]:

«97. Сошествие во ад – «Ή είς τòν Άδην κάθοδος του̃ Κυρίου» [ΕΡΜΗΝΕΙΑ, 1909: 110]

Под скалами видна мрачная пещера. Тут ангелы в светлых ризах связывают цепями веельзевула – князя тьмы, и гонят бесов копьями; а люди, нагие, связанные цепями, смотрят вверх. На дне ада видны разломанные замки и поверженные ворота его. Христос, стоя на них, держит правою рукою Адама, а левою Еву; одесную Его стоят Предтеча, Давид, другие праведные цари, в венцах и коронах, а ошуюю пророки, Иона, Исаия, Иеремия, праведный Авель и многие другие, все в венцах. Вокруг Христа сияет великий свет и стоят ангелы.

98. Воскресение Христово

В погребальном вертепе два светозарных ангела, в белых ризах, сидят на краях того камня, который привален был ко гробу. А Христос является над самым вертепом в великом свете, благословляя правою рукою, а в левой держа знамя с золотым крестом. Стражи вертепа одни бегут, другие лежат на земле, как мертвые. Вдали видны мироносицы с алавастрами мира» [Ерминия, 1868: 114-115].

Характерно, что в Ерминии, изданной на греческом языке А. Пападопуло-Керамевсом, эти два параграфа разделены по отдельным главам – тот образ, который здесь назван Сошествием, заканчивает одну часть, а «Воскресение» начинает другую. Такое деление не соблюдено в русском переводе. Но в греческом тексте «Ή είς τòν Άδην κάθοδος του̃ Κυρίου» – Сошествие во ад – стоит до новой главы: ΤΑ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΑΝΑΣΤΑΣΙΝ – ‘после Воскресения’ – которую открывает западноевропейский образ «Восстание от Гроба».[7] То есть икона Анастасис отнесена к событиям, связанным со Смертью, что противоречит церковной традиции понимания этого образа.

В качестве же иконы Воскресения называется западноевропейский образ, совмещающий в своей композиции «Явление Христа над Гробом» и сюжет «Жены мироносицы». Отметим такие изобразительные детали, как:

– знамя (орифламма) в руках Христа;

– вся икона решена в прямой перспективе (мироносицы видны «вдали»), что тоже не характерно для византийской иконописи и является характеристикой довольно поздних, написанных под влиянием европейской живописи, образов.

В иконографии, названной «Сошествие во ад», Дионисий совмещает черты православной иконы Анастасис и западноевропейского образа  (рис. 3, рис. 4).

Особенности образа Descensusadinferos, Сошествие во ад:

– изображение нагих людей характерно только для образа Descensus;

– люди связаны цепями – черта, не свойственная для иконографии Анастасис;

– Христос, также как и на образе Descensus, находится в глубине ада – т.к. стоит на воротах, которые видны «на дне»;

– ангелы вокруг Христа и рядом с Ним[8] также являются иконографической особенностью именно западноевропейских образов, в том числе и Decsensus ad inferos (например, у Тинторетто) – на иконе Анастасис ангелы появляются в позднее время, но при этом они находятся вверху композиции, а не рядом с Христом.

Особенности, свойственные православному образу Анастасис,– однако, относящиеся лишь к позднему времени:

– Упоминание «других праведных царей» кроме Давида, а также то, что изображены «пророки, Иона, Исаия, Иеремия, праведный Авель и многие другие» связано с поздней иконографией Анастасис.

– Нимбы на иконе Анастасис – «все в венцах» – у всех участников события появляются довольно поздно. На ранних иконах нимбы лишь у Давида и Соломона, кресчатый нимб у Христа; но, например, праведный Авель и избранные святые изображаются без нимба еще на фреске монастыря Хора (XIV в.).

– Указание, что Христос «держит правою рукою Адама, а левою Еву», может быть связано с иконами, написанными после XIV в. Кроме того, что данный тип (IV по классификации А. Картсонис) появился довольно поздно, нужно отметить его сравнительно небольшую распространенность. Поэтому здесь можно с равной вероятностью предположить влияние образов Descensus, где зачастую Христос протягивает обе руки прародителям.

Анализируя описание и сравнивая его с образом Анастасис, мы видим, что описывается не собственно икона Анастасис, а некий ее поздний тип, представляющий смешение двух разных иконографий – причем иконография западноевропейского образа Descensus может быть названа как основная. Те характеристики, которые связаны в образом Анастасис, являются не свойственными для ранних образов и привнесены в довольно позднее время.

Возможно, эти описания действительно могли повлиять на понимание или на переименование образа – однако необходимо признать их далекими от византийских икон и не соответствующими древневизантийской иконописи.

Источники:

ΕΡΜΗΝΕΙΑ, 1909 – ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ. Διονυσιου του εκ Φουρνα. Accompagné de ses sources principales indédites par A. Papadopoulo-Kérameus. St.-Pétersbourg, 1909. 351 φ.

Ерминия, 1867 – Ерминия, или наставления в живописном искусстве, написанное неизвестно кем, вскоре поле 1566 г. (Первая иерусалимская рукопись 17-го века). Пер. Порфирия, еп. Чигиринскаго (Успенского). Киев: Издательство Киево-Печерской Лавры, 1867. 56 с.

Книга о живописном искусстве, 1868 – Ерминия священника Даниила. Книга о живописном искусстве, указывающая господские и богородичные праздники, имена пророков и их прорицания, возраст, лица и волосы апостолов и другое необходимое и полезное для живописцев. // Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом в 1701-1733 годах. Перевод епископа Порфирия (Успенского). Киев, тип. Киево-Печерской Лавры, 1868. С. 139-192.

Ерминия, 1868 – Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом в 1701-1733 годах. Перевод епископа Порфирия (Успенского). Киев, тип. Киево-Печерской Лавры, 1868. 250 с.

Ерминия, 1993 – Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное Дионисием Фурноаграфиотом, 1701-1755 год / Пер.: еп. Порфирий (Успенский). М. Издательство Свято-Владимирского Братства, 1993. 238 с.

Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб., 1917.

Православная энциклопедия. М. Тт. XV, XVIII.