Творчество иконописца Ивана Матвеевича Малышева в контексте возрождения традиционного иконописания. Армеева Л. А.

Иван Матвеевич Малышев (1802–1880) – один из самых значимых иконописцев второй половины XIX века, который работал в лавре (иконы его мастерской мы можем видеть сегодня в Ильинском храме Сергиева Посада и в Духовском храме лавры). Каждая эпоха вырабатывает свое специфическое отношение к произведениям искусства, по-своему понимая работы одного и того же мастера, художественного направления. Любое действие по отношению к памятникам искусства вообще и к иконописанию в частности является выражением господствующей точки зрения на историю и памятники прошлого. Основу оценки составляют идеи и настроения своего времени. Также и творчество Малышева оценивалось по-разному. Современники высоко ценили его работы, исследователи начала XX в. его критиковали. В искусствоведческой литературе прошлого века доминирующей также была несколько пренебрежительная концепция отношения к церковному искусству XIX в. В то же время в Церкви иконы «малышевского», живописного направления были широко распространены и приняты. Сегодня отношение к творчеству Малышева скорее негативное. Автору этой статьи на одной из конференций был даже брошен упрек в пропаганде «упаднического искусства». Очевидно, что с позиций сегодняшнего времени, имея за плечами опыт 25 лет возрождения традиционного иконописания в постсоветском обществе (далеко не всегда положительный), мы не можем быть ни такими восторженными, как современники Малышева, ни такими резкими, как искусствоведы XX столетия. Представляется весьма актуальным сегодня попытаться выработать объективное отношение к этому периоду в истории церковного искусства, тем более что некоторые современные иконописные мастерские и школы активно ориентируются на это художественное направление [1]. Несомненно, что анализ жизни и творчества И.М. Малышева, как одного из ярких представителей иконописания второй половины XIX в., призван помочь в решении этой задачи.

Систематическое обучение иконописанию в лавре началось в 1746 г. с учреждения Иконописного класса при только что созданной семинарии и продолжалось, с разным успехом, до 1918 г. В процессе становления лаврской иконописной школы как учебной структуры можно выделить несколько этапов, и наиболее яркий из них – это период середины XIX века (с 1846 по 1860–1870 гг.). Это время, когда лаврой управляли митрополит Филарет (Дроздов) и наместник архимандрит Антоний (Медведев). Иконописная школа при них обрела второе рождение, расширилась и стала известна всему православному миру. У истоков этого возрождения стоял и иконописец Иван Матвеевич Малышев.

Под непосредственным руководством наместника лавры о. Антония в 1850-х годах Малышев направляет лаврскую иконописную школу на путь возрождения традиционного иконописания. Путь этот получился не коротким и не простым, но именно таким он представлялся в тот период времени и развития. Намеченная цель – «для развития и поддержания Греческого Штиля писания» – четко обозначена в руководстве, которое было дано Малышеву как руководителю, точнее «хозяину школы», о. Антонием. Это руководство представляет собой свод из 16 правил, оговаривающих как нравственные требования к учащимся и учителям, так и художественные приоритеты, коих следует придерживаться при обучении будущих иконописцев [2].

Малышев был также основателем большой иконописной мастерской, которую создал в городе. Он был известен царским особам, был удостоен многих наград. Происходя из бедной крестьянской семьи, Иван Матвеевич смог получить хорошее образование в Петербургской Академии Художеств (по-видимому, так же как и его старший брат Николай, архитектор). Творчество Малышева очень высоко оценивалось современниками. Вот, например, какой отзыв был помещен в Иркутских епархиальных ведомостях за 1864 г.: «Иконы в иконостасе, на горнем месте, у жертвенника и некоторые на стенах написаны в Сергиевой лавре художником Малышевым. Они написаны в византийско-русском стиле и отличаются как художественностью, так, особенно, благочестиво-назидательным характером. Смотря на них, вы не останавливаетесь только на таланте художника, изяществе красок, богатстве фантазии, как в итальянской живописи, но мысль ваша восходит далее обыкновенного, человеческого; созерцает духовное, небесное, божественное; чувство ваше проникается благоговением и возбуждается к молитве; душа ваша питается мыслями и чувствами библейскими и св. Церкви… Посмотрите на горнем месте на Св. Троицу в виде трех странников (как она изображается в Сергиевой лавре): какое на лицах ангелов неземное спокойствие и божественное величие! В образе этих трех странников вы скоро с Отцем верующих познаете лица божественные. На Распятии у жертвенника вы не видите тех мятущихся страданий, в каких старается представить нам Искупителя Католическая живопись, человеческим поглощающая божественное, но видите в Страждущем и то божественное спокойствие и величие, какие Ему свойственны, и в каких изображает Его нам св. Евангелие. На Благовещении на царских вратах, какою скромностию и священным характером запечатлены Благовестник и Пресв. Дева! На Тайной Вечери, на храмовой иконе, какое благоговение и умиление вы видите на Святых лицах!» Еще в одном отзыве (настоятельницы Виленского монастыря) подчеркиваются более художественные достоинства Малышевских икон: «…изображенные на иконах лики Святых отличаются правильностию рисунка и представлены в достойной истинной православной святыни красоте, спокойствии и величии. Сочетание на иконах света и тени вполне искусное, художественное»[3]. Спустя полстолетия, когда в сознании общественности и специалистов после «открытия» древней иконы – целого ряда находок и публикаций, новых достижений реставраторов, выставок икон – возобладал несколько эмоциональный взгляд на церковное искусство, живописные, академические иконы подверглись критике. Вновь явленные миру удивительные образы «золотого века» русского иконописания, росписи и иконы времени Андрея Рублева и Дионисия затмили своей высотой церковное творчество всего последующего периода. В частности, искусствовед и исследователь древнерусского искусства граф Ю.А. Олсуфьев (1878–1938) отнес Малышева к типичным представителям «казенно-приличной, мертвенной живописи, которая заполонила церкви в середине XIX столетия и которая в лучшем случае не была лишена чувства благочестия»[4]. Еще более резко об иконописании этого времени выразился искусствовед Н.М. Тарабукин (1889–1956): «В XIX веке в храмы хлынула еще более гнусная стихия. Иконописцев сменили мастера натуралистического искусства. Чудовищные по бесвкусице соборные храмы Христа Спасителя в Москве и св. Владимира в Киеве расписывались «передвижниками». Со стен на молящихся стала смотреть безрелигиозная, материалистическая живопись, порожденная позитивистическим сознанием. И русская Церковь, во главе со своими иерархами, среди которых встречались такие светлые имена, как Игнатий Брянчанинов, русская Церковь, духовными столпами которой были оптинские старцы, – молчала, видя все это антирелигиозное, антихудожественное безобразие, творившееся в храмах, и, что ужаснее всего, не подозревала, какое кощунство допускается в Церкви вместе с заменой иконописи натуралистической живописью»[5]. Вот так сильно обобщая, не разбирая деталей, одним росчерком уважаемый и весьма глубокий искусствовед перечеркивает все церковное искусство XIX столетия. Опережая логику изложения, заметим, что творчество Малышева, других лаврских мастеров, неся на себе недостатки своего времени, ни в коей мере не может быть названо «антирелигиозным и антихудожественным безобразием», и мы попытаемся далее это доказать. Также заметим, что и св. Игнатий, упомянутый Тарабукиным, отнюдь не молчал, имея твердое мнение по поводу ситуации в церковном искусстве. Святитель прекрасно видел, что западная живопись основное внимание обращает не на духовную, а на душевную, эмоциональную, страстную сторону предметов и событий; что европейская традиция изображает человека, нарушившего внутреннюю троичную гармонию ума, духа и воли, утратившего и осквернившего подобие Божие, исказившего в себе образ Бога. Владыка Игнатий объяснял характер европейского искусства тем, что дух веры западного человека заражен ядом ереси. «Все школы их носят на себе отпечаток греховных страстей, особливо сладострастия…»[6], – писал он. Тем не менее, святитель понимал, что ввиду духовного ослабления современного ему человека сложно совершенно отказаться от пластического языка западной живописи. Понимая соблазн, который привносит в церковь академическая церковная живопись, он понимал и противоположную возможность смущения от уклонения в другую крайность – бездумного копирования старинных изображений. (Вспомним, что во время жизни святителя еще не была открыта истинная красота русской иконы). Владыка Игнатий был убежден, что важен не столько пластический язык церковной живописи сам по себе, сколько пронизывающий его дух веры и нравственности художника: «Иконописец должен твердо знать догматы Православной Церкви и вести жизнь глубоко благочестивую»[7]. Он считал, что церковный живописец может писать святые иконы, пользуясь выразительными средствами высокой классической академической живописи.

Практически так же высказывается и его современник, известный философ Иван Васильевич Киреевский, который превосходно знал и анализировал западную культуру. Отчетливо понимая ее изъяны, Киреевский тем не менее не предлагал отмести ее наследие как нечто неприемлемое и словно несуществовавшее, поскольку был убежден, что невозможно вытравить из народного сознания то, что оно впитало в себя в течение нескольких веков и поколений. Он подчеркивал: «Если старое было лучше теперешнего, из этого еще не следует, чтобы оно будет лучше теперь. Что годилось в одно время, при одних обстоятельствах, может не годиться в другое, при других обстоятельствах»[8]. При всей любви к древнерусским традициям Иван Васильевич понимал, что свое чувство следует подчинить рассуждению. «Желать ли нам возвратить прошедшее России и можно ли возвратить его? – спрашивал Киреевский. – Если правда, что самая особенность русского быта заключалась в его живом исхождении из чистого христианства, и что форма этого быта упала вместе с ослаблением духа, то теперь эта мертвая форма не имела бы решительно никакой важности. Возвращать ее насильственно было бы смешно, когда бы не было вредно»[9].

Одним словом, весь XIX век идет осознание важности возвращения церковного искусства к византийским, древнерусским истокам, идет поиск путей возвращения, путей восстановления традиции. Но будем иметь в виду, что само понятие «византийское искусство», «византийский стиль» представлялось в тот период иначе, чем сейчас. Дискуссии и споры о возможности соединить древнюю иконографию и новый художественный язык продолжались на разных уровнях все столетие[10]. И насколько сильно за три века традиция была утрачена, настолько непросто и не быстро шло (и идет до сегодняшнего дня) ее восстановление.

Обратимся подробнее к биографии И. М. Малышева . Основными источниками для ее изучения послужили архивные материалы из 1204 фонда Российского Государственного Архива Древних Актов (РГАДА), материалы из фонда 789 Российского Государственного Исторического Архива (РГИА) и из фондов 203, 229, 2128 Центрального исторического архива Москвы (ЦИАМ), немногочисленные публикации и упоминания о Малышеве в различных краеведческих изданиях[11], словарях[12], справочниках[13]. Об иконописных работах Малышева и его мастерской писал в своей статье «Исторические сведения об иконописании в Троице-Сергиевой лавре» иеромонах Арсений[14]. Практически ничего из упомянутых работ на сегодняшний день не сохранилось или не выявлено. В своей работе о. Арсений касается вскользь некоторых фактов биографии художника. В статье Г. П. Черкашиной «Иконописное дело Троице-Сергиевой лавры 1764–1917 гг. иконописец И.М. Малышев назван «наиболее ярким представителем Троицкого иконописания середины – второй половины XIX в.»[15]. Автором статьи опубликована одна из икон Малышева, дан ее искусствоведческий анализ. Каких-либо фактов биографии художника в статье не приводится. Отрывочные сведения о Малышеве были обнаружены в изданиях Императорской Академии Художеств: в юбилейном справочнике Академии есть упоминание о И. М. Малышеве как вольноприходящем ученике Академии, получившем в 1859 г. диплом Академии и звание свободного (неклассного) художника по миниатюрной живописи[16]. В Сборнике материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии Художеств за 100 лет ее существования, в III томе, также встречается упоминание о рапорте профессора Горностаева (№671), который ходатайствует о присвоении Ивану Малышеву, «заведывающему живописною и рисовальною школою в Троицкой Сергиевой Лавре», звания художника[17].

Значительную роль в подготовке данной работы сыграл архив потомков И. М. Малышева, состоящий из семейных фотографий, рисунков и, что особенно ценно, автобиографии иконописца. Рукопись так и называется: «Биография свободного художника Ивана Матвеевича Малышева, писанная им самим». Сохранилась она, к сожалению, не полностью, но и та небольшая часть, что дошла до нас, является очень интересным и важным для исследователей документом[18]. Впрочем, упоминания о годах учебы Малышева в Академии ни в его рукописи, ни в рассказах родственников, ни в каких-либо других источниках не встречается (за исключением повторяющегося факта получения им звания свободного художника в 1859 г.).

В биографии художника подробно описывается детство и начало учебы. Иван Матвеевич пишет, что родился в 1802 г., в последних числах января: «…дня рождения не знаю, а тезоименитство – 30 января». Семья, в которой он родился, была крайне бедной, входила в штат Троицких монастырских крестьян. Художник очень подробно и ярко описывает голодное детство, убогое жилье, в котором обитали, ранний труд по домашнему хозяйству, но в его повествовании нет ни слова ропота. Они пронизаны простотой и твердой уверенностью в Евангельских обетованиях. Отец его Матвей Иванович был штатнослужителем лавры и трудился на разных послушаниях – в просфорне, звонарем на колокольне, а в 1819 г. определил вместо себя в штат лавры своего второго сына Ивана, который пробудет в этом качестве в течение 40 лет, до 1859 г. С детства Иван был обучен грамоте. Начальные навыки мальчику дал его отец, научивший его чтению по азбуке и Часовнику. Для овладения письменной грамотой с Иваном, по просьбе отца, занимался один из монастырских иеромонахов. В 1813 г. сообразительного подростка заметил казначей лавры иеромонах Арсений и взял его к себе келейником. В течение пяти лет Иван помогал о. Арсению, а потом стал просить об увольнении для возможности обучения какому-либо ремеслу. Сам Иван хотел учиться сапожному ремеслу, но о. Арсений, поначалу желая сделать его писарем в учрежденный Собор, потом определил его к старшему брату Николаю учиться иконописанию. Николай трудился в живописной мастерской лавры, которой руководил иеромонах Афанасий. Иван Матвеевич пишет, что ему исполнилось к тому времени уже 16 лет, и он очень боялся, что в таком возрасте не сможет научиться. Обучение началось, как описывает Малышев, с рисования углем на бумаге глаза. Спустя некоторое время Иван перешел от рисования углем к писанию масляными красками. Он пишет, что очень старался, трудился со слезами и молитвой. Когда у него что-то не получалось, «худо рисовалось», он усерднее молился Богу и преподобному Сергию. Занятия продолжались по 10–12 часов в день. Тяжелые будни изредка прерывались праздниками, в которые для Ивана «первым удовольствием было ходить в церковь к каждой службе». Довольно скоро он стал делать успехи, о. Афанасий был им доволен настолько, что когда в 1818 г. принял на себя обязанности наместника лавры, то назначил Ивана Малышева вместо себя учителем, хотя тот был еще одним из младших учеников.

В новом качестве учителя Малышев продолжал самообразование – много рисовал с таблиц, копировал картины и иконы. Вот как он сам пишет о годах учебы в лаврской мастерской: «…при таких трудных обстоятельствах я должен был учиться живописи, без средств: а от сего для занятия мало было и время, да не было и таких делов у мастеров, на котором бы можно хотя бы видеть, как мастера работают, а потому и мастера были самые плохие, а особливо писали образы преплохо-плохо, да и то только Видение преподобному Сергию, и то с хорошего оригинала, а между тем очень дурно и долго: и то только для монастыря, а о других иконах не было и помину; дома писали портреты Государя А. П. и Государыни Е. А. и разных воинов, как-то Суворова, Платова, Кутузова и других. Платона, митрополита и Августина архиепископа Московского и за самую дешевую цену. И это продолжалось до 1819 г.»[19].

Старший брат Ивана Николай, как один из наиболее способных лаврских иконописцев, прошел в 1818 г. обучение у московского живописца Алексея Зыкова. После возвращения стал считаться лучшим мастером, младшего брата держал при себе. С этого времени Иван начал писать масляными красками. Чтобы заработать на жизнь, братья вместе с другими мастерами брались за различные малярные работы: покраску столов, комодов, шкафов и прочее «крашение в Академии». В свободное время Иван много копировал – картины и иконы, писал портреты с натуры. Весной 1822 г. он был послан арх. Афанасием для написания портретов с игумении Евпраксии и монахини Лаптевой в Хотьков монастырь.

Родители подобрали Ивану невесту. Сначала он противился женитьбе, отговариваясь несовершенством своим как живописца и боязнью недостатка средств для содержания семьи, но через некоторое время смиренно уступил уговорам родителей и в феврале 1822 г. вступил в брак с дочерью бывшего лаврского столяра А. Ф. Дубакина. В течение последующих 5-ти лет супруги Малышевы жили в доме тестя на улице Долгой. В эти годы Иван продолжал заниматься в монастырской мастерской. В 1827–1829 гг. под руководством наместника Афанасия вместе с братом Николаем Иван Малышев участвовал в росписи Предтеченской церкви. (На этом рукопись обрывается, и дальнейшие сведения основываются на архивных документах и воспоминаниях потомков художника).

В 1835 г. в жизни Ивана Матвеевича происходит важное событие: он уезжает в Петербург и поступает учиться в Императорскую Академию Художеств в качестве вольноприходящего ученика. Согласно Уставу Академии, для вольноприходящих (или посторонних) обучение длилось шесть лет. Документы, подтверждающие учебу Малышева в Академии, найдены пока только за три года – 1835, 1836 и 1837. По логике, Малышев должен был находиться в Петербурге еще три года, до 1840, но сведений таких пока нет. Возможно, что по какой-то причине Малышев прервал учебу и вернулся в лавру, хотя в монастырских документах за эти годы мы также не находим его имени среди исполнителей иконописных работ. В любом случае, сколько бы лет не проучился Малышев в Академии, такой шаг в его жизни вызывает большое уважение. Невольно возникает вопрос: что же подвигло человека в зрелом возрасте, обремененного семейными обязанностями (а ко времени отъезда в Петербург у 33-летнего Ивана Матвеевича было уже как минимум трое детей) поехать учиться в Академию? Кто его поддержал, помог семье? Думается, что в этой ситуации не могло обойтись без деятельного, проницательного наместника лавры арх. Антония. Вынашивая идею возрождения иконописной школы, о. Антоний был заинтересован в том, чтобы одаренный и трудолюбивый мастер получил хорошее образование в столичной Академии и по возвращении возглавил монастырскую школу и мастерскую. Если это так и было, то о. Антоний оказался прав. Те навыки в рисовании, что Малышев получил в Петербурге, безусловно, помогли ему стать одним из значимых иконописцев своего времени и поднять обучение в лаврской иконописной школе на новый уровень, воспитать многих учеников и последователей.

2. И. М. Малышев. Голова Богоматери. Рисунок для композиции Распятие с предстоящими. Из архива Тиайн-Лазаревых.

3. И. М. Малышев. Голова Иоанна Богослова. Рисунок для композиции Распятие с предстоящими. Из семейного архива Тиайн-Лазаревых.

4. И. М. Малышев. Спаситель. Рисунок к композиции «Тайная вечеря». Из архива Тиайн-Лазаревых.

Вновь имя Ивана Матвеевича Малышева появляется в монастырских документах в 1841 г. В это время он состоит учителем рисования «предуготовительного» класса в лаврском народном училище. В 1843 году о. Антоний поручает Малышеву отобрать наиболее способных мальчиков и «учить их рисовать» с тем, чтобы возобновить в лавре иконописную школу. Официально такая школа будет открыта в 1846 г. Малышев ее возглавит и станет основным наставником.

Преподавание в училище было только частью работы Малышева. Приобретя художественное мастерство и постоянными трудами его совершенствуя, Иван Матвеевич много трудится как для самой лавры, так и для многих российских храмов, выполняет многочисленные частные заказы.

Приведем сведения о некоторых работах и наградах художника:

В 1842 г. Малышевым была украшена в лавре Михеевская церковь «наружным и стенным писанием вместе с иконостасом».

В 1845–1847 годах Иван Матвеевич поновлял стенопись в трапезном Сергиевском храме. В лаврском архиве сохранился контракт Малышева на выполнение живописных работ, в котором подробно описаны сюжеты, техника исполнения, стоимость работ. Контракт нигде не зарегистрирован и сохранился в оригинале на гербовой бумаге. Документ обнаружен и любезно предоставлен Четыриной Н.А., доцентом МГУ, за что автор выражает искреннюю благодарность[20].

В 1848 г. вместе с другими мастерами Малышев возобновлял алтарь Троицкого собора «иконною живописью».

В 1854 г. написал иконостас в церковь св. великомученицы Варвары.

В 1855 г. участвовал в росписи стен Троицкого собора. Работали в соборе три разных группы мастеров. В одну из них входил Малышев с сыновьями Константином и Михаилом. В этом же году Малышев со своей артелью выполнил три иконостаса для Ильинского храма, находящегося около лавры. Самим Малышевым выполнено большинство икон центрального иконостаса и росписи стен и сводов. По некоторым сведениям И.М. Малышев был в храме церковным старостой с 1848 по 1880 гг. После кончины художника эту должность занял его сын Константин.

В 1858 г. Малышев получил свою первую награду: за копии с древних корсунских икон кремлевского Успенского собора императрица Мария Александровна пожаловала ему золотые часы. В том же 1858 г. для церкви св. мучеников Хрисанфа и Дарии Ипатьевского монастыря в Костроме мастером написаны «в греческом стиле на золотом фоне иконы в иконостас». За тщательную отделку икон сверх условленной суммы художник получил в благодарность 250 рублей.

10 мая 1859 г. за выслугою лет художник исключен из числа штатнослужителей. В этом же году он удостоен от Императорской Академии Художеств звания свободного (неклассного) художника по миниатюрной живописи «с правом пользоваться с потомством вечною и совершенною свободой и вольностию и вступить в службу, какую пожелает». Очевидно, что положение штатнослужителя не позволяло ему получить звание ранее, сразу после завершения учебы в Академии, и пока он не был уволен из штата, он не мог обратиться в Совет Академии с такой просьбой. В 1860 г. за копии 2-х лаврских икон с изображением акафистов Спасителю и Божией Матери (на каждой из икон по 25 картин) от В.К. Марии Николаевны получил 600 рублей и золотые часы с таковою же цепочкой.

В этом же году вместе с о. Симеоном Малышев написал 24 иконы праздников и святых для торжественных богослужений.

В 1861 г. Государь-император Александр Николаевич, будучи в Сергиевой лавре, при посещении иконописной школы пожаловал Малышеву серебряную медаль с надписью «За усердие» для ношения на шее на Аннинской ленте.

В том же 1861 г. от Великой княгини Александры Петровны за написание иконы святителя Николая (у о. Арсения – св. Николая Качанова) и царицы Александры получил в знак благоволения бриллиантовый перстень.

В 1863–1864 гг. написана 21 икона в храм Иркутской духовной семинарии.

В 1865–1866 гг. написаны 23 иконы в Покровскую и 32 иконы в церковь Марии Магдалины во вновь устроенный женский Мариинский монастырь в г. Вильно.

В 1866 г. написана икона для православной церкви г. Сувалки Августовской губернии царства Польского. За тщательное написание сей иконы при окончательном расчете от Сувальского общества художнику была заявлена особая благодарность.

В 1866 г. принял участие в написании икон для иконостаса Духовского храма. Вместе с детьми и своими мастеровыми им были написаны 32 иконы среднего и верхнего ярусов: праотцев, пророков, апостолов и святителей, а также запрестольный крест и образ Богоматери.

В 1867 г. на Парижской выставке за представленные две иконы получил отзыв. Одна из икон – образ преп. Сергия (двучастная икона: вверху – поясной образ преп. Сергия; внизу – благословение князя Димитрия Донского на брань с Мамаем), вторая – явление Божией Матери преп. Сергию.

В этом же году вместе с иеромонахом Симеоном еще раз поновлял стенопись Трапезной церкви.

В 1868 г. написаны местные иконы во вновь устроенный храм во имя св. праведного Филарета.

В этом же году пишутся иконостасные образа для Русского Пантелеимонова монастыря на Афоне.

С 1951 по 1868 гг., по словам о. Арсения, художником были написаны иконостасные образы в различные города: Москву, Киев, Иркутск, Кострому, Ярославль, Ростов Ярославский, Ростов на Дону, Калязин, Саратов, Саранск, Галич, Астрахань, Архангельск, Полтаву, Тамбов, Одессу, Оренбург, Кунгур, Кургант и др. Кроме этого, он писал иконы для Польши, Америки, Англии, Японии, Грузии, Эстонии, а также для сельских церквей и для частных лиц.

В 1873 г. на Венской выставке за представленные две иконы св. Иннокентия Иркутского и Божией Матери Знамение опубликовано одобрение.

По словам иеромонаха Арсения, Малышеву также «принадлежит честь изобретения украшать поле иконы чеканкой по золоту», которое приобрело очень широкое распространение по всей России.

Также в мастерской Малышева был освоен массовый выпуск икон, воспроизводивших чтимые образы. На этих иконах живописными средствами воссоздавались (точнее, имитировались) фактура и убранство древних памятников.

Очевидно, что такое количество икон сам художник выполнить не мог. В мастерской Малышева существовало обычное для того времени разделение труда, ему помогали наемные работники и ученики.

5, 6. Подписная икона избранных святых из Ильинской церкви – фрагмент с подписью и общий вид.

Как уже отмечалось, известно о трех сыновьях художника.

Старшие сыновья – Константин и Михаил – по всей видимости, учились мастерству иконописания у отца и вместе с ним работали. В монастырских ведомостях на выдачу жалованья они упоминаются вместе с отцом, причем в получении жалованья, как правило, расписывается сам Иван Матвеевич. По тем же ведомостям видно, что если служитель был неграмотен, то за него расписывался другой, и причина указывалась. Трудно предположить, что сыновья Ивана Матвеевича были неграмотны, скорее, таков был уклад взаимоотношений в семье. После смерти Ивана Матвеевича, Константин возглавил семейную мастерскую, которая находилась в доме на Блинной горе (дом в начале XX века сгорел). Обязанности старосты Ильинского храма Константин Иванович также принял на себя. В 1889–1890 гг. он поновил настенную живопись Ильинской церкви. Его усердием в храме выложили пол из огнеупорной плитки по подобию керамического покрытия в Трапезном лаврском храме. В 1884 г. под его руководством написан иконостас Казанской церкви (купол которой ранее был расписан Иваном Матвеевичем).

В одном из домов, принадлежащих дочери Михаила Ивановича Малышева, на нынешней ул. Митькина, 18, был обнаружен архив с семейными фотографиями, папка с рисунками и рукопись биографии художника. Архив бережно хранится в семье потомков Михаила Ивановича Тиайн-Лазаревых.

Младший сын Ивана Матвеевича Александр, так же как и отец, получил образование в Императорской Академии Художеств. Учился в Петербурге с 1857 по 1867 гг. По окончании получил звание классного художника III степени. По всей видимости, в родной город не вернулся, женился и остался жить в Петербурге. Имена Ивана Матвеевича и Александра Ивановича Малышевых значатся в реестре профессиональных художников.

7. Учебный рисунок Александра Малышева. На обороте подпись и год 1859. Итальянский карандаш.

8. И.М. Малышев. 1867 г. Прорись композиции «Троица». По контуру фигур четко видны следы от иглы – по-видимому, эта прорись служила в качестве образца для учеников.

9. И.М. Малышев. 1871 г. Эскиз для иконы двух святителей – Михаила, митрополита Киевского, и митрополита Димитрия Ростовского.

10. И.М. Малышев. Рисунок для иконы преп. Сергия.

Все многочисленные иконы преподобного Сергия, создаваемые в лавре, написаны на основе Малышевских образцов. В этом рисунке заложена стилистика образа – спокойный взгляд академически прорисованных больших глаз, прямой тонкий нос, открытый лоб, спокойно уложенные борода и волосы, чуть приоткрывающие уши. В схиме на плечах и мантии.

11. Сотрудники Тульского музея предполагают, что это икона из мастерской Малышева. Необходимо провести дополнительное исследование иконы и музейной документации.

12. Образ преп. Сергия, написанный в начале 20 столетия в лаврской иконописной школе или мастерской и привезенный в качестве дара в Костромскую епархию инспектором школы о. Ионафаном (Чистяковым). На обороте доски есть соответствующая надпись. (Фон иконы сильно зареставрирован в наше время)

13. В.Васнецов Преп. Сергий Радонежский. Роспись одного из соборов г. Тулы. 1903 г.

Последняя иллюстрация, образ преп. Сергия работы В. Васнецова, помещена здесь для того, чтобы можно было наглядно увидеть разницу в подходе к трактовке образа святого. Внутренняя уверенность, умудренность и покой во взгляде преподобного в монастырских иконах и мятежность, тревожность Васнецовского образа. Эта разница чувствуется даже в движениях пальцев, в завитках волос и бороды, в трактовке складок одежды.

Малышев, мастера его круга и последователи, воспитанники лаврской иконописной школы в непростой и очень разный XIX век смогли сохранить и показать нам самую важную часть древней традиции – духовную наполненность моленного образа. Прекрасный художник, православный христианин Виктор Васнецов пытается понять, осмыслить икону с внешней стороны, стороны формы, и явно в этом проигрывает менее искушенным в тайнах искусства монастырским мастерам. Впрочем, к чести художника нужно сказать, что он и сам осознавал некую неполноценность своих икон, понимал, что им еще далеко не только до высоты древнего образа, но и до некоторых работ его современников-иконописцев.

Сегодня, когда некоторые мастерские, школы или отдельные мастера ориентируются в своей работе на академическое письмо, на т. н. «живописную» икону, должно помнить, что икона бывала разной, что внешние формы могли быть в силу разных обстоятельств разными, и Церковь выдерживала это разнообразие. Но вот внутренняя наполненность образа, таинственная духовная составляющая должна быть неизменной, т.к. именно она и делает икону иконой, основное предназначение которой – помочь верующему сердцу в Богообщении.

Значение творчества И.М. Малышева видится как раз в том, что воспитываясь в монастырской среде, близко общаясь со святыми (сегодня и митрополит Филарет, и арх. Антоний причислены к лику святых), он смиренно принял взгляды и требования своего времени на церковное искусство. Получив академическое образование, он сумел сохранить главное – отношение к иконе как литургическому образу. В этом по большому счету и было то возвращение к древней традиции, к греческому письму, о котором и ратовали в тот исторический период отцы Церкви: св. Филарет (Дроздов), св. Феофан (Говоров), св. Игнатий (Брянчанинов), преп. Антоний (Медведев). Следующие шаги на этом пути, трагически прерванном событиями XX столетия, призваны продолжить мы.

Работа выполнена при поддержке ЦИТ МПДА

[2] РГАДА. Ф. 1204. Оп.1. Д. 7253. 1851 г. – «О преподании наставления хозяину Лаврской Живописной школы Ивану Малышеву касательно Св. Икон и других правил для учащих и учащихся».

[3] Арсений, иеромонах. Исторические сведения об иконописании в Троице-Сергиевой лавре // Сборник на 1873 г., изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1873.

[4] Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой лавры до 18 в. и наиболее типичных 18 и 19вв. 1920. С. 95.

[5] Тарабукин Н.М. Искусство иконописи или церковное искусство. Машинопись. МДА. 1978. С. 47.

[6] Игнатий (Брянчанинов), святитель. Понятие о ереси и расколе. М., 1996. № 32. С. 290.

[7] Игнатий (Брянчанинов), святитель. Полное собрание творений святителя Игнатия (Брянчанинова). Т. 8. М., 2007. С. 319 – 322.

[8] Киреевский И.В. ПСС. Т.1 В ответ А.С. Хомякову. С.46.

[9] Там же.

[10] См. Армеева Л.А. Дискуссия о методах и подходах в преподавании иконописания в Московском епархиальном училище. //Научное мнение: научный журнал / Санкт-Петербургский университетский консорциум. – СПб., 2011. №2. С. 37-41.

[11] Токарева Т.Ю. Приходские церкви Сергиева Посада. С. Посад, 1997. С.19.

[12] Данченко Е.А., Красилин М.М. Материалы к словарю иконописцев XII-XX вв. (по данным обследования церковных и др. коллекций 1973-1993 гг.). М., 1994.

[13] Большая биографическая энциклопедия. М., 2005.

 [14] Арсений, иеромонах. Исторические сведения об иконописании в Троице-Сергиевой лавре // Сборник на 1873 г., изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1873.

[15] Черкашина Г.П. Иконописное дело Троице-Сергиевой лавры 1764–1917 гг. (Общая характеристика деятельности иконописной мастерской) // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России: Материалы Международной конференции (1998г.). М., 2000. С. 380.

[16] Юбилейный справочник Императорской Академии Художеств.1764–1914 гг. Сост. С. Н. Кондаков. В двух частях. СПб., 1915. С.122.

[17] Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии Художеств за 100 лет ее существования. Под редакцией И.Н. Петрова. I-III Т. СПб., 1865. Том III. С. 330, запись под № 14 от 16 апреля 1859 года.

[18] Биография с небольшими сокращениями опубликована в журнале «Даниловский благовестник». № 11. 2000г. и стала уже библиографической редкостью.

[19] Из неопубликованной части рукописи автобиографии И.М. Малышева.

[20] РГАДА. Ф. 1204. Оп.1. Д. 6394. Л. 17-18 об.