Где небо сливается с землёй. Олег Стародубцев

Уже из различных наименований – «дом Господень», «дом Божий», «святилище» и других, встречающихся в Священном Писании и Священном Предании, можно заключить о важности и святости христианского храма. Св. Церковь приравнивает последний к Самому Небу. « В храме стоящи … на небеси стоящи мним», - говорится в одном из песнопений. «Церковь есть земное небо», - говорит также свт. Алексий митрополит Московский.^[1]

Храм, как пишет архимандрит Рафаил (Карелин) – это небо, храм – место невидимого присутствия Божия, поле Божественных сил и энергии. В храме Церковь земная соединена с Церковью небесной. В храме непрестанно льются, как волны реки, песнопения ангелов, их небесные хоралы слышит человеческая душа, погруженная в молитву; храм наполняет духовный свет, незримый для глаза, но видимый человеческим сердцем, опытом, слезами покаяния.^[2] Именно здесь в священных символах и изображениях перед взором молящегося предстает вся история домостроительства Божия. Здесь само время теряет свое естественное свойство постоянного неуловимого движения, прошлое и будущее в едином целом становится вечным настоящим. Только в пространстве храма в литургическом действии открываются все новые глубины премудрого Божественного замысла, в который вмещаются все тайны вселенной. Христианский храм несет в себе вечное и неизменное (поэтому содержание, формы храма, его знаково-символический язык должны быть твердыми и устойчивыми, общими для всех регионов и времен).^[3]

 Таинство Евхаристии есть – центр духовной жизни Церкви. В теснейшей связи с богослужением, которое складывается из многих видимых и невидимых действий, стоит и церковное искусство. Оно во многом предопределяет весь ход совершаемого богослужения, давая возможность в видимых образах глубже осознать причастность человека к Творцу.

 Среди прочего, более приближается к литургическому действию православная иконопись. Природа (символы) богослужения и иконописи одинаковы – различны только способы их выражения. Как христианское богослужение стало возможным после  воплощения Сына Божия и Его искупительного подвига, так и иконопись стала возможна только в Новом Завете. Все это становится зримым выражением сущности Церкви. Видимое и невидимое, реальное и условно-символическое служит главной цели – спасению человека.

Священное изображение, будь то писаная икона или икона, выполненная в технике лицевого шитья – это отражение идеи в определенном структурно-визуальном образе храма. Иконопись отличается от прочих искусств тем, что не фиксирует конкретного исторического  события, не передает эмоций, а выражает сущность изображаемого факта, как бы извлекая его из пространства и времени. Икона – это не просто  изображение Бога и не иллюстрация к Священной Истории. Священные предметы никоим образом не должны смешиваться с реалиями мира сего. Все они, с момента своего исторического зарождения, отделены от повседневного быта, ибо предназначены для Богообщения. Сами названия их говорят об этом: святая чаша, святые образа, священные книги.

Еще отцы Седьмого Вселенского Собора, утвердившие догмат иконопочитания, говорили об учительной и назидательной роли изображений в Церкви. К определению иконы следует добавить: икона – это Откровение Божие, выраженное в линиях и красках, богословие в зрительных образах, воплощенная молитва. Икона – это неотъемлемая часть Православного богослужения, которым живет наша Церковь.

Как весь строй богослужебной жизни, так и все, что находится в храме и сам храм, имеет свой установившийся временем канон (устав). Вся церковная архитектура, монументальная живопись и иконопись, объединяются особым изобразительным каноном. Священные изображения охватывают собой весь круг церковного года, все события церковной жизни, выражают всю полноту христианской веры и учительства.

В искусстве Церкви, как и в богослужении, следует четко различать две стороны: внутреннюю и внешнюю. Главной, существенной стороной является внутренняя – духовно-догматическая. Внешнюю, видимую сторону, составляют те условные изобразительные формы, которые служат раскрытию внутреннего содержания. По своим внешним (техническим) формам искусство Церкви родственно мирскому искусству, имеет историческую связь с ним, во многом выросло на его почве, но это лишь внешняя, видимая связь. Даже внешние формы своего искусства Церковь одухотворила высоким содержанием, неся черты и образы неповторимой глубины и своеобразия.

По свидетельству ученых, человек получает более 80% информации об окружающем мире через зрение. На протяжении многих веков над выработкой канонических иконописных правил трудилась вся Церковь, весь Ее соборный разум. Жизнь Церкви, как и ее искусство – надмирно, течет выше всего земного, беспокойного, изменчивого, своенравного. Мир духовный невещественен, невидим и недоступен обычному восприятию, хотя и окружает нас.

Церковное изобразительное искусство создает в иконе не Саму Истину, а Ее подобие; пользуясь образами земного мира, отрешает их от грубой материальности, вещественности, чисто земной красивости, от совершенно неуместной страстности настроений художника (его душевности), и подводит этот образ к непоколебимому, незыблемому покою вечности, бесстрастия, наполняясь, вместе с этим, глубиной небесных тайн. По внешней жеформе этот образ бесконечно прост: плоскость, линия и краски – но ведь и образ Божественного Основателя Церкви также бесконечно прост. Перед земной красотой этого недосягаемого Образа пало в прах все, что до него считалось мудрым, могучим, благородным и красивым. Так и перед простотой иконы пала вся изысканность и чувственная красота светского изобразительного искусства.

Безусловно, наиболее сложным явлением в церковном искусстве является икона. По определению богословов, «икона естьбогословиев красках». Лицевое шитье, в котором прослеживаются все иконографические и цветовые традиции древней иконописи, является «живописью иглой».

Кратко обобщая сказанное, приходим к естественному выводу –  сама архитектура храма и его составные части, как то: монументальная живопись, иконопись, прикладное, ювелирное искусство, само литургическое действо – пребывает в единой связи. По своей внешней выразительной форме и сакраментальной наполнености каждое из этих искусств вполне может существовать самостоятельно и представлять собой самоценное произведение искусства. Однако Церковь, призывающая все к единству в Боге, объединяет все проявления церковного искусства, не расторгая их, но представляя единым целым. Здесь, наверное, уместно привести пример любого музея, где мы можем видеть древние иконы, книги, лицевое шитье и прочее. В музее есть, казалось бы, все для хранения этих уникальных произведений, но отсутствует главное – единство. В музеях произведения церковного искусства, вырванные из храмового комплекса, становятся молчащими памятниками – они не изливают божественный свет, блекнут в холоде стеклянных витрин. Тоже можно сказать и о храмах, в которых сохранено все, но не совершается божественное славословие.

Лицевое шитье, как вид церковного искусства, было воспринято Русью из Византии. Высокое художественное и техническое мастерство византийских мастеров получило свое логическое продолжение и развитие в художественном творчестве Руси, вместе  с этим сохранив и во многом преумножив уже сформировавшиеся традиции Древней Церкви.

Центрами лицевого шитья в домонгольский период, несомненно, были Киев и Великий Новгород, поддерживающие широкие торговые и дипломатические связи с Византией. Среди единичных древнейших памятников лицевого шитья до наших дней сохранилась новгородская «Большая пелена с Распятием и предстоящими» (199/186 см.). Летопись 1183 года, сообщая о пожаре, случившемся во владимирском Успенском соборе, упоминает золотые и серебряные «порты», шитые золотом. Там же говорится и о том, что на большие праздники развешивались на «две верви чудные от Золотых ворот до иконы Богородицы и от нее до владычной сени» пелены. Это свидетельствует о том, что в то время в храмовом обиходе широко использовались произведения  лицевого шитья. Их функциональное назначение и место было строго определено. Покровцы и воздухи применялись в литургическом действии, имея строго выверенную иконографию, а пелены подвешивались под местный ряд иконостаса, выполняя роль дополнительного декоративного оформления и символизируя собой убрусы, на которых с древнейших времен поставлялись святые иконы.

К более позднему времени относится уже большее количество сохранившихся памятников лицевого шитья. Из новгородских мастерских «золотного шитья» при архиерейском дворе вышел целый ряд произведений лицевого шитья, среди которых сохранилась так называемая «Пучежская плащаница», 1441год.^[4] Сохранившиеся памятники этого времени говорят о высоком профессиональном уровне мастерских, которые во многом продолжали традиции лицевого шитья как более раннего времени, так и современных византийских образцов.

С конца XIV века центром художественного шитья по праву становится Москва, что связанно и со временем расцвета московской школы иконописи, основа которой была заложена Феофаном Греком, прп. Андреем (Рублевым) и прп. Даниилом  Черным.

В монастырских и кремлевских соборах количество произведений шитья было в этот период достаточно большим. По описям ризницы Успенского собора Кремля, подобных произведений только в этом соборе было более ста. В кремлевских соборах под иконами местного ряда были вывешены пелены из ярких тканей  с драгоценными дробницами, причем «повседневные» пелены в праздничные дни заменялись на более торжественные, украшенные жемчугом и «шитые серебром». Лицевым шитьем украшались и пелены на раках святых, и литургическая утварь, и облачения духовенства, и выносные хоругви. Здесь необходимо отметить, что дорогостоящее по затратам и длительное по срокам изготовления лицевое шитье имелось не только в кремлевских соборах и соборах крупных монастырей, подобные произведения искусства были в разном количестве почти во всех православных храмах Руси.

Среди наиболее известных памятников этого времени - покров на раку преподобного Сергия Радонежского,^[5] выполненный в первой четверти XV века, в мастерской великой княгини Марии Александровны (вдовы князя Симеона Гордого).

В это время наибольшее распространение получает шитье цветным шелком с незначительным применением золотых и серебряных нитей. Наряду с этим, не забывается и традиция «золотного шитья». Среди удивительных памятников того времени - «Большой саккос» митрополита Московского Фотия (первая треть XV в), выполненный в традициях византийских мастеров. Саккос богато украшен более чем сотней шитых изображений (отдельные фигуры и целые композиции). Наиболее вероятно, что в выполнении этой работы принимали участие как русские, так и греческие мастера.

На рубеже XV-XVI веков особое влияние на лицевое шитье оказало творчество Дионисия. Удлиненные пропорции фигур, тонкая детальная проработка ликов, преимущественно светлые тона доминировали в шитье первой половины XVI века. Именно в это время искусство лицевого шитья достигает своего наивысшего расцвета. Связанно это, в первую очередь, с появлением ряда крупных мастерских (светлиц) в столице, под руководством опытных мастеров и с проявлением особого интереса к этому виду искусства.

Наиболее известны в этот период мастерские: Анастасии Овиновой, Соломонии Сабуровой, Евфросинии Старицкой, Ирины Годуновой, Строгановых.

Среди мастерских этого времени хочется отметить работы  светлицы Ефросинии Старицкой. В ее мастерской, кроме прочего, было изготовлено более двадцати плащаниц «в вечный поминок», которые рассылались в разные монастыри. Самая большая из плащаниц, достигающая почти трех метров, была пожертвована в Успенский собор Кремля.^[6] Работы этой мастерской отличаются удивительным композиционным построением, тонким рисунком, в сочетании  с безупречной техникой вышивки. Уже у современников эти произведения вызывали большой интерес и породили целую волну повторений в последующие десятилетия.

В последнее десятилетие XVI века наиболее известной была мастерская, которой руководила царица Ирина (в монашестве Александра) Годунова. Произведения этой светлицы во многом продолжали традиции лицевого шитья мастерской Ефросинии Старицкой. Грандиозным творением царициной светлицы стал вышитый в 1592 году походный четырехрядный иконостас, в состав которого входило около ста вышитых икон.^[7]

Характерной чертой лицевого шитья этого времени становится, наряду с безупречным исполнением, большой размер этих работ и масштабность общего композиционного замысла. Функциональное значение памятников лицевого шитья достаточно велико. По историческим описаниям нам известны примеры пышных богослужений в кремлевских соборах, где значимую роль в литургическом священнодействии играли предметы, выполненные в технике лицевого шитья.

В XIV - XVI веках общие тенденции развития лицевого шитья и иконописи практически полностью совпадают. В произведениях лицевого шитья по-прежнему остается главным выявление внутреннего духовного строя сложными техническими средствами. Если в иконописи в преимущественном большинстве техническое мастерство исполнения образа во многом скрыто от зрительного восприятия, то в искусстве лицевого шитья оно представляется созерцающему более отрытым. Сложнейшая техника исполнения диктует особую строгость к восприятию шитого образа в контексте общего восприятия православного храма.

В начале XVII в. памятники лицевого шитья представлены небольшим количеством произведений, в основном выполненных в Строгановских мастерских вне столицы.  Начиная с 50-х годов века наиболее известна мастерская Анны Злобиной (Строгановой). Среди известных произведений этой мастерской саккос митрополита Ростовского Ионы (Сысоевич) и митрополита Казанского Лаврентия.  Для этих работ во многом уже характерна попытка сочетать традиции русского шитья с новыми тенденциями в иконописи этого времени. Вместе с тем, неизменным остается сакраментальная наполненость шитых образов и высочайшее мастерство исполнения.

Обратившись к основным памятникам русского лицевого шитья, необходимо отметить основные моменты, на которые оно опиралось в своем развитии. Во-первых, лицевое шитье всегда следовало за традиционной иконописью, вбирая лучшие иконографические образцы.  Во-вторых, оно всегда развивалось на основе уже сложившихся традиций, приумножая и во многом обогащая их. Лицевое шитье занимало строго определенное и важное место в общем контексте церковного богослужения и церковного искусства. И самое главное, оно всегда было в нераздельной связи с молитвой и духовным возрастанием, тех, кто занимался этим сложным видом церковного искусства.

Общий упадок и противоречия в иконописном искусстве к концу XVII века привели к упадку искусства лицевого шитья, которое всецело было ориентировано на традиционную русскую иконопись. Стремление к подражанию западным образцам (гравюрам) привело к потере древних традиций лицевого шитья, утрате иконописного образа.

Западные традиции живописи XVIII века не могли дать образной основы искусству лицевого шитья. Очень быстро официальное столичное искусство вытесняет из своей среды традиционную русскую иконопись и вместе с ней лицевое шитье. Традиционная иконопись уходит в провинциальные, в основном, северные города и монастыри, и переходит в разряд народного искусства. Подобная же участь ожидает и искусство лицевого шитья.

Общие направление искусства Синодальной эпохи, вытеснив традиционную икону и лицевое шитье, идет по пути западной, эстетическо-чувственной традиции. Появляются новые для русского восприятия образцы, растворенные блеском золота и украшенные причудливыми растительными орнаментами. Новое искусство во многом сужает круг как самих шитых памятников, так и воспроизводимую на них иконографию. Уменьшаются размеры выносных плащаниц, фактически останавливается разработка новых иконографий, а впоследствии она сокращается до очень узкого спектра священных изображений. Из церковного шитья полностью уходит одна из его характерных особенностей – вкладная надпись. К концу Синодальной эпохи и это золотное шитье уходит на второй план, фактически приобретая форму лишь дополняющего декоративного элемента в общем строе храмового искусства и литургического священнодействия. Вместе с этим, профессиональный уровень мастериц «золотного шитья» остается на  достаточно высоком уровне.

За последнее десятилетие, наряду с монастырскими мастерскими, огромный вклад в становление и развитие лицевого шитья вносят  мастерские при Духовных учебных заведениях. Именно здесь будущие золотошвеи обучаются иконному делу, реставрации, богословским дисциплинам, всему тому, что необходимо при создании любого произведения церковного искусства от фрески до шитой иконы. Среди наиболее известных и плодотворно работающих – мастерская лицевого шитья при Свято-Тихоновском Богословском институте и уже ставшая широко известной мастерская при иконописной школе Московской Духовной Академии.

На примерах этих и других мастерских мы видим, что лицевое шитье в своем исконном восприятии постепенно возрождается, как и прежде, на фундаментальной базе иконописного мастерства и духовного образования, вбирая в себя и технические традиции, и опыт духовной жизни. Произведения этих мастеров отличаются не только безупречным владением сложнейшей техникой лицевого шитья, но и глубоким богословским осмыслением тех задач, которые стоят перед мастерами. К настоящему времени, пройдя сложнейший путь становления и восстановления во многом утерянных традиций, подобные мастерские уже идут по пути создания самостоятельных и высокохудожественных произведений лицевого шитья. И эти примеры мы можем видеть воочию.

В настоящее время нашему взору предстает большое количество икон: писанных в традиционных техниках и в виде литографических изображений. Однако, характерной чертой нашего времени становится их постепенное уменьшение в размерах, вместе с которым как бы уменьшается и окно в божественный мир. Постепенно такие образы, растворяясь в повседневной пестроте нашей жизни, занимают место сувениров, теряют свое первостепенное сакраментальное значение. Подобные проблемы уже очень близко подходят и к  искусству лицевого шитья.

В первую очередь это связано с тем, что оно порой начинает подаваться, как искусство абсолютно самостоятельное. Это происходит, во многом, благодаря его насильственному изыманию из храмового ансамбля, что, в свою очередь, приводит к потере духовного контекста, к тому, что внешним формам придается доминирующее значение. Подобное искусство моментально теряет свою связь с храмом и перестает быть церковным образом. К сожалению, желание пусть даже очень опытных, но не церковных мастеров обратиться к церковному лицевому шитью приносит отрицательные результаты. Формальное, порой неумелое повторение технических приемов, отсутствие или даже отрицание сложившихся традиций, уводит от исконного церковного образа, внешнее сходство усугубляет проблему. Подобные произведения, появляющиеся  сегодня, зачастую переходят из разряда высокого церковного искусства в ряд подарочных сувенирных поделок, выполненных на потребу дня. Эти произведения, условно трактуя иконографию и технические особенности лицевого шитья,  лишь обедняют церковную культуру, овеянную тысячелетней традицией, и ведут к столь же поверхностному восприятию всего церковного искусства.

Подводя итог, мы должны сказать, что все церковное достояние: архитектура, монументальная живопись, иконопись, прикладное, ювелирное и другие виды искусства, есть не просто выражение знакомых вещей в зрительных образах, а особое дело проповеди. Все церковное искусство несет в себе печать Божественной благодати и приступать к нему необходимо с великим благоговением, как и к любой святыне.

Важнейшим фактором техники лицевого шитья является сохранение сложившихся традиций на основе духовного опыта мастеров, и только на этой базе возможно создание новых произведений церковного искусства. В этом и заключается одно из основных отличий искусства, освященного Церковью, от обмирщенного его аналога.

Безусловно, лицевое шитье является очень дорогостоящим и трудоемким видом искусства. Но эти затруднения не должны становиться причиной отказа от масштабных работ.

Как и много столетий назад, человек, приходящий в храм, находит, прежде всего, место, где, окунаясь в гармонию всего, что его окружает, будь то образ, богато украшенный шитьем или величественная монументальная живопись, он на время забывает о суетных планах, житейских заботах и обретает для себя точку, где Небо соединяется с землей.

^{[1]Епископ Варнава (Беляев) Основы искусства  святости. М. 1992, с. 86.}

^{[2]Архимандрит Рафаил (Карелин) Христианство и модернизм М., 1999, с. 155.}

^{[3]Архимандрит Рафаил (Карелин) Христианство и модернизм М., 1999, с. 156.}

^{[4]Ныне хранится в Государственном музее Московского Кремля.}

^{[5]Ныне хранится в Музее – Ризнице, в Троице Сергиевой Лавре.}

^{[6]Ныне находится в Успенском кафедральном соборе г. Смоленска.}

^{[7]Ныне хранится в Русском музее в Петербурге.}

Источник: Православие. Ru