Фантазии архимандрита Рафаила Карелина о языке православной иконы. Дмитрий Марченко

 В виду частой полемики вокруг творчества архимандрита Рафаила (Карелина) меня попросили высказать свое мнение о его книгах. Признаюсь, я не вхожу в круг поклонников о. Рафаила, и его книги мне тяжело читать по ряду причин. Но мимо одного издания я, как иконописец, просто не мог пройти. Ещё в 1997 году издательство «Сатис» выпустило книгу о. Рафаила под названием «О языке православной иконы». Книгу я прочёл много позже, но она не оставила меня равнодушным, поскольку повторяет множество околоцерковных мифов, которые часто попадаются в популярной литературе об иконе, а кое-где содержит и откровенные ереси.

 Стиль о.Рафаила тяжел и неудобочитаем. Каждая мысль облекается у него в многоцветные узорчатые одежды до такой степени, что саму-то мысль очень трудно уловить. Не спорю, византийское витийство для церковной литературы когда-то было нормой. Фигурное плетение словес имеет для определенной целевой аудитории с давних времен известное очарование. Читаешь и наслаждаешься, но вот когда доходишь до сути — становится плохо...

 Я не ставил перед собой цели построчной критики данного издания, достаточно указать лишь ряд характерных для автора тезисов, чтобы понять, какого «качества» продукт перед нами.

 Книга о. Рафаила — это фактически сборник статей, которые, как сказано в предисловии, написаны «в разное время и связаны между собой общей тематикой», поэтому «в книге не удалось избежать повторений, которые, однако, являются вариантами, дополняющими друг друга». Хотя, на мой взгляд, эти дополнения не дополняют, но, напротив ещё более затемняют смысл написанного.

 Теперь о самой книге. Мысль о. Рафаила при всей многокрасочности и образности языка, тем не менее, страдает определённой биполярностью. Свой труд он посвятил не только и не столько самой иконе, сколько противопоставлению её западной живописи. А строки, посвященные непосредственно иконе, если их очистить от словесной шелухи, окажутся повторением морально устаревшей литературы об иконе начала прошлого века за авторством о. Павла Флоренского, Е. Н. Трубецкого и т.д.

 Теперь перейдем собственно к тексту. Архимандрит Рафаил пытается рассуждать о сути иконы. Получается вот что:

• «С позиции христианской эстетики икона является указанием на самую высшую небесную красоту, которая не может быть адекватно передана через линии и краски, но присутствует и звучит в символах, как гимн в нотных знаках, как в иероглифах, похожих на кружевную вязь, таится предание о неведомых миру сокровищах».

 Здесь повторяются уже набившую оскомину тезисы, что икона не обязательно должна быть внешне красивой, но её красота «внутренняя», и одновременно путаются понятия. Во-первых, красота вполне адекватно передаётся и через линии, и через краски. Скажу более — икона не имеет право быть некрасивой, поскольку именно эта чувственно воспринимаемая красота и является символом красоты Небесной, а не иероглифы и нотные знаки. Что же до самих «иероглифов», то апологеты первых веков христианства (например, Климент Александрийский) чётко разделяли образы на ряд категорий: образы подражательные, образы символические и собственно, знаки. И эти вещи не смешиваются, хотя и могут друг друга дополнять. Икона вполне может быть образом подражательным. Ведь икона по-гречески — это портрет, и главное оправдание иконы святые отцы видели в самом факте воплощения Сына Божьего. Хотя икона может содержать и содержит символический смысл, но икона Христа (Богородицы или святого) — это, в первую очередь, портрет Христа (Богородицы или святого). А вот знак — это уже не икона.

 Далее отец архимандрит сравнивает икону и картину как противоположные вещи:

• «Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона — на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона — состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона — включает в безграничное».

 Разумеется, это всё надумано, и то, и другое можно отнести и к конкретной «картине» и к конкретной «иконе».

• «Картину можно рассматривать аналитически. Можно рассуждать об отдельных фрагментах картины, указывать, что нравится и что не нравится в ней. А икону нельзя расчленить на клетки, на фрагменты, на детали, она воспринимается синтетически одним внутренним религиозным чувством».

 Налицо излишняя спиритуализация иконы, которая в действительности, как любое произведение искусства, может рассматриваться и целиком, и фрагментарно. Икону мы воспринимаем чувственно, и лишь после того, как чувства передадут нам образ в сознание, можно говорить о некоем «внутреннем религиозном чувстве». Икона, как и любой визуальный объект, воздействует и на эмоциональную сферу в том числе. Картина — это никак не антоним иконы.

 Но стремление о. Рафаила выдернуть икону из мирового культурного пространства имеет под собой довольно глубокие основания. Ведь отец архимандрит не видит в культуре ничего хорошего. В другой своей книге «Дыхание жизни» он утверждает, что вполне можно отказаться от таких вещей, как «занятия наукой и философией, искусством, чтение литературы и периодики, слушание классической музыки, посещение музеев и картинных галерей, пение мирских песен, путешествия, стремление к общественной деятельности, соревнования, игры и прочее, подобное сему». Если это писано для схимников, то всё в порядке. Но о. Рафаил Карелин пишет прежде всего для мирян. Согласно его крайне напряженному аскетическому чувству, культура контрпродуктивна. В другой своей книге «Искусство умирать» он по этому поводу говорит:

• «По сути говоря, все человеческое искусство, литература, поэзия — тот же обман, золотая парча, наброшенная на труп». Совершенно очевидно, что при таком подходе к мировой культуре, нужно сделать всё, чтобы поставить икону за рамки этой культуры. А значит, гармония и красота, присущие светской живописи, априори не должны присутствовать в иконописи. Вот здесь на выручку и приходит идея о «внутренней красоте».

• «Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света».

 Это, пожалуй, одна из проблемных, но очень симптоматичных для творчества о. Рафаила сентенций. Первая половина предложения вполне приемлема, но после второй запятой начинается нечто странное. Икона должна способствовать молитве — и всё. Всякое мечтание при молитве воспринимается святыми отцами единогласно как нечто вредное и опасное. А здесь читателю предлагают ощутить «динамичное поле энергий и сил». Представим себе человека, который на молитве перед иконой вместо того, чтобы общаться с Первообразом через образ, станет ждать, пока душа откликнется на некие «силы» и «энергии». Общеизвестно, что впасть в прелесть можно и через недолжное восприятие иконы (и жития святых полны подобных примеров). А в данном случае нам это прямо рекомендуется.

 Вообще, складывается впечатление, что этот текст пишет человек, который слышал об иконе с чужих слов, а сам её видел только в странно отобранных репродукциях Третьяковки. Вот он пишет: «В иконе фигуры неподвижны, они как бы застыли. Но это не холод смерти; здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внутренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении к Божеству, где нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии».

 Очевидно, о. Рафаил никогда не видал, например, фресок в Курбиново и не слышал о комниновском динамическом стиле, комниновском маньеризме и т.д. Хотя и экспрессия, и динамика, и даже «вычурность поз» — это приемы, издревле применяемые в иконописи.

 Похоже, икона для него ограничивается пространственно-временными рамками Руси XV-XVI века, хотя и этот период русской иконописи не очень вписывается в прокрустово ложе «карелиновского идеала».

 А дальше идёт вышеупомянутое противопоставление православной иконописи — западноевропейской живописи, у которой даже отнято право называться иконописью. Осудив всячески росписи Сикстинской капеллы Микеланджело за психологизм, натурализм и т.д., о. Рафаил пишет: «В то же время религиозное значение этой картины равно нулю», — не затрудняя себя объяснениями. Но эти росписи не имеют никакой другой составляющей, кроме религиозной. Можно спорить, насколько оправдан стиль, манера и прочее, но лишать религиозную живопись религиозной составляющей только на основе своей личной нелюбви к католицизму — этот перебор.

 Далее он пишет: «Более того, это рецидив язычества, возникший в самом сердце католического мира. В тематике картины "Страшный Суд" воплощены языческие и иудейские традиции. Харон перевозит души умерших через воды Стикса. Образ взят из античной мифологии. Воскрешение мертвых совершается в долине Иосафата, как повествует талмудическое предание».

 И снова о. Рафаил демонстрирует незнание (или нежелание знать) византийской иконописи, где античные языческие аллюзии встречаются на каждом шагу, впрочем, как и в русской иконописи столь идеализируемого о. Рафаилом периода (икона «Крещение Господне», например, где присутствуют олицетворения Иордана и моря). И таких примеров масса.

 В конце этой разгромной критики звучит приговор: «Картина выполнена в подчеркнуто натуралистическом стиле».

 Налицо опять путаница: как можно всерьёз утверждать, что работа Микеланджело не может иметь религиозной составляющей, поскольку выполнена натуралистически? Ведь стиль изображения и предмет изображения не есть тождество. Ну, а такую категоричную сентенцию, как: «Ренессанс был не только возвращением к язычеству, — он отступил от христианства дальше, чем язычество», — даже обсуждать не стоит: очевидно очередное проявление нелюбви к западной культуре. Стоит ли напоминать, что именно через образованных греков из византийской диаспоры и начался весь Ренессанс?

 Разгромив таким образом западную религиозную живопись, о. Рафаил принялся за православную иконопись. Но, пожалуй, то, что он пишет о последней — тоже полный разгром. Например: «Восточная икона отказалась от стремления к адекватности». Потом, после ряда романтических фраз следует: «Здесь каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза — проникновение в божественные тайны; тонкие губы — аскетизм; удлиненные пальцы — духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы — внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.».

 И снова те же грабли. Достаточно просто полистать любой альбом репродукций византийского или древнерусского искусства, чтобы понять — ну не могут удлинённые пальцы символизировать «духовное благородство и чистоту деяний», если они равно присутствуют и у Христа, и у царя Ирода и даже у сатаны. Про тонкие губы и «голос Божий, который святые слышат в глубине своего сердца» и говорить не стоит. Здесь очевиден синдром поиска глубинного смысла там, где его нет — любимое занятие мечтательной церковной интеллигенции. Точно также выглядит трактовка символики цвета:

• «Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой — вечность; зеленый — жизнь; синий — тайну; красный — жертвенность; голубой — чистоту. Желтый цвет — цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур — победу; багряный цвет величие; фиолетовый цвет используется в одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет — молодость; розовый — детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим — глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым — старость. Серый цвет — мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет — благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет — человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет — завершение. Янтарный цвет — гармонию, согласие, дружбу».

 Разумеется, цвета в иконописи имеют свою символику, но, во-первых, не каждый цвет, а во-вторых, эту символику нетрудно проверить из того исторического контекста, в котором родилась иконопись — т.е. в контексте византийской культуры. Так, пурпурный цвет (он же багряный, которые о.Рафаил почему-то разграничивает) — это императорский цвет. Т.е., если мы видим на иконе лицо, облаченное в мантию пурпурного цвета — это наверняка император или царь. Но трактовка архимандрита Рафаила лишена такой ясности. Вот он пишет: «лиловый цвет — это завершение», — и что дальше? Если я увижу на иконе лиловый предмет (деталь одежды, пейзажа, сооружения), то как я должен понимать этот предмет? О каком «завершении» мне может сказать бледно-лиловая мантия мученика или такого же колера штаны его мучителя? Однозначно можно утверждать, что эти толкования цвета не имеют к иконописи никакого отношения. От таких толкований веет каким-то гностицизмом (если это вообще не отсебятина). Интересно, что немного дальше у о. Рафаила встречается следующее замечание: «мистические учения и секты (розенкрейцеры, масоны, антропософы) вводят в язык живописи сложные аллегории. Сам цвет там является знаком, поэтому становится более локальным и автономным; цвет в их представлении можно рассматривать как отдельный звук, имеющий свой твердый нотный знак, выделив и изолировав его от аккорда. Масон и оккультист Гете пытался дать систему цветов-символов, которые затем в своем варианте повторил Штейнер. Врубель и Скрябин старались найти единство между цветом и музыкой (оба принадлежали к оккультной люцеферианской секте)» — но, простите, разве сам автор не пытается вводить в язык иконописи «сложные аллегории», чем его трактовка цветовой символики лучше масонской, если и первое, и второе равно далеко отстоит от христианской культурологии? Что до Врубеля в сатанинской секте — оставим это на совести автора.

 Скульптура в церкви

 О. Рафаил очень часто передёргивает или выдаёт желаемое за действительное. Вот он говорит: «VII Вселенский Собор не благословил употреблять в Церкви трехмерные изображения (изваяния)».

 Стоит процитировать сам догмат:

• «...подобно изображению честного и животворящего Креста, полагати во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честные и святые иконы, написанные красками и из дробных камений и из другого способного к тому вещества устрояемые».

 Икона — это изображение Господа Иисуса Христа, Богородицы или святых — изображение, которое может быть исполнено в любой форме изобразительного искусства, в том числе и в виде скульптуры или рельефа, что и подтверждается дошедшими до наших дней артефактами как византийского, так и русского искусства. Таким образом, отцы 7-го Вселенского Собора говорят, что икона может быть изготовлена любым способом из любого «способного к тому» вещества. Если там прямо не названа скульптура или рельеф, это ни в коем случае не значит, что отцы собора «не благословляют» таких изображений. Иначе можно было бы шагнуть дальше и утверждать вслед за о.Рафаилом, что 7-й Вселенский Собор не благословил также и книжные миниатюры (они не упоминаются прямо в тексте, как и скульптура и рельеф), не говоря уже о полиграфии и т.д. То есть, мы видим явное передёргивание, направленное на католицизм, однако это передёргивание точно так же бьёт по православным византийским резным и литым рельефным иконам, по православной же русской пермской скульптуре и т.д. Оно бьёт по самой иконе.

 Важно заметить, что таких безапелляционных утверждений и передёргиваний в угоду некой идеологеме у о. Рафаила наблюдается немало, и не только в рассматриваемой нами книге. С большой долей уверенности можно утверждать, что эта манера о. Рафаила Карелина есть общая черта, общий стиль его творчества.

 Техническая сторона иконографии

 Чисто техническую сторону иконописи о. Рафаил описывает равно категорично и по-дилетантски. Снова и снова хочется спросить: отче, какие репродукции вы смотрели, когда писали, например, следующее: «Живопись лика обычно состояла из трех цветов: красного, коричневого и добавления белил» (в то время как в иконе лик моделируется из холодных, часто зеленоватых тонов в тенях и желтовато-охристых тонов в светах, красноватые оттенки используются для подрумянки и т.д.)?

 Говоря о византийской иконографии, почтенный архимандрит пишет: «Фигуры, написанные красками без полутонов, приобретают точку опоры, устойчивость, костяк», — но прежде чем говорить об устойчивости, нужно ещё попытаться найти то, о чём говорит автор. Ведь икона никогда не была раскраской.

 Или вот:

• «На одежде вырисовывали складки, не всегда соответствующие линиям тела. Этим также избегали иллюзии объемного изображения», — это же полная чушь. Если человек, не знакомый с иконописью, прочтёт эти умозаключения, у него в голове сформируется образ, похожий на творчество Анри Матисса, но никак не напоминающий даже приблизительно высокие образцы византийского изобразительного творчества.

 «Иногда на ликах и одеждах святых изображены световые блики. Они не имеют отношения к объемному изображению фигур, не являются отражением внешнего источника света. Это символика вечного несозданного света, божественных несотворенных энергий, с которыми соединяются души святых. Этот свет исходит не извне и не изнутри; он внепространственен. ...Световые блики — это визуальные знаки богообщения, в котором находятся святые, изображенные на иконах». Здесь всё то же самое. Если световые блики не имеют отношения к объемному изображению фигур, почему они тогда помещены именно на самые выступающие детали изображения? Если же эти блики есть «визуальные знаки богообщения, в котором находятся святые», то почему они равно присутствуют и на изображениях мучеников, и на изображении их мучителей?

 Ответа нет и не будет. Поскольку о. Рафаил описывает не икону, но своё ложное о ней представление, переданное некритично с чужих слов под влиянием романтических писаний Флоренского и Трубецкого.

 Такой дилетантской отсебятины в рассматриваемой книге немало. Для многих иконописцев странно и дико было бы услышать, что: «Рука художника должна быть подчинена сердцу и рисовать линию единым, непрерывным движением, и ни в коем случае не вырисовывать ее»; «Кисть не должна быть напряженной — это признак гордости».

 Но кисть не должна быть и не напряженной, ибо «Расслабленность кисти — это погашение ума, т. е. состояние медиумизма, когда к душе человека могут присосаться духи-паразиты».

 Масса противоречий, взаимоисключающих параграфов, и всё облечено в одежды романтизма и патетики:

• «Линия на иконе — это прорез в духовный мир, это просвет в мире косной и, поэтому, в существе своем, затемненной материи; материю просветить может только благодать».

• «Икона начинается с линии, а линия начинается из сердца; она не имеет другого основания, или обусловливающей ее причины. Образно говоря, она тянется из сердца, как нить из паука. Сердце в святоотеческом понимании, — это место пребывания духа человека или сам дух. Поэтому исходная точка иконы лежит в невидимом мире, а затем появляется и проявляется, как бы нисходит на плоскость иконы; она не повторение линии образца, с которого пишется икона. В интеллектуальном и эстетическом плане она необъяснима и недоказуема, как недоказуем философский постулат, на котором держится все здание дальнейших логизаций».

 Я затрудняюсь осмыслить эти строки, настолько они оторваны от реальности. Интересно, держал ли сам о. Рафаил кисть в руке? А по поводу «необъяснимости и недоказуемости» чуть ниже.

 Напоследок то, что наиболее поразило меня в этой книге. Продолжая рассуждать о технике иконописи, о. Рафаил вторгается в сферу красок. Следует, например, заявление, что «Краски из минералов дают ощущение внутренней емкости и глубины. Кристаллы делают двухмерное изображение почти объемным, как бы предуказывая на скрытые возможности материи, которые проявляются в ее преображении и одухотворении. Кристаллы дают возможность чувствовать в веществе и четвертое, световое, измерение». Сразу хочется напомнить о.Рафаилу, что ещё недавно он настаивал на ненужности объема в иконе, а тут уже «трёхмерность». Разумеется, не кристаллы делают изображение объёмным, но сам иконописец, тем более что краски изготовлялись и изготовляются не только из минералов. И вот именно по поводу минералов о. Рафаил написал нечто такое, что стоит процитировать почти полностью:

• «В иконе нежелательны искусственные, созданные химическим путем синтетические краски. Человеческий глаз приспособлен к определенным цветам и их сочетаниям, которые находятся в окружающей природе. Кроме того, каждое вещество имеет свою эманацию (излучение), свое воздействие на человека (sic!). Синтетические краски обладают тем угнетающим воздействием, которое условно можно назвать "ядовитостью". В этом отношении они похожи на нитраты, которые принимает с пищей современный человек, или на звуки рок-музыки, которые разрушительно действуют на психобиологические ритмы человеческого организма. В картине это менее заметно, потому что, посмотрев несколько минут на картину (как бы окинув ее взглядом), человек отходит прочь. Но в иконе, перед которой молитвенно сосредотачивается человек, синтетические краски оказывают раздражающее воздействие. У человека есть защитные системы, которые стараются создать фильтр для чуждых и вредных внешних воздействий. Поэтому в глубине человеческой психики возникают как бы два подводных течения: одно воспринимает икону как звено между душой и духовным миром, а другое отталкивает от себя икону, как носителя чуждых душе красок — раздражителей. Здесь молитвенный контакт становится ущербным. Для сосредоточенного внимания требуется больше усилий над собой. Естественная краска сохраняет в себе кристалличность, поэтому она создает чувство внутреннего объема и жизни. Химическая краска не создает внутренних глубин и емкостей, она плоска, и поэтому воспринимается как нечто мертвенное. На естественных цветах глаз человека как бы успокаивается; синтетические краски вызывают утомление душевного и физического характера. Каждая краска и сочетания красок по-своему воздействуют на человека. Это нельзя обосновать логически и даже экспериментально (sic!); это познавалось древними иконописцами интуитивно, в каких-то духовных прозрениях. Поэтому древние иконописцы обращали особое внимание на материал для красок. Здесь еще одно подтверждение того, что традиция и иконописный канон является не ограничением творческой способности художника, а опытом огромной важности, имеющим непосредственное отношение к самой молитве. Здесь все важно: вещество для красок, способы их приготовления, и материал, на котором пишется икона».

 Здесь всё — даже не вздор, а откровенная ересь. Если архим. Рафаил Карелин так верит, то его учение вовсе не православное и вовсе не христианское. Как с точки зрения иконописи, так и с точки зрения богословия.

 «Каждое вещество имеет свою эманацию» — в физике эманацией обычно именуется радиоактивное излучение. Если же о. Рафаил использует философскую терминологию, то в христианстве эманацией может именоваться излияние Божественной любви на творение и стремление самого творения к Творцу. Несколько сложнее понятие эманации раскрыто в неоплатонизме, откуда проникло в различные религиозно-мистические системы. Но эманация минералов — это, простите, далеко от христианства. Вообще, в контексте «психобиологических ритмов человеческого организма» всё это звучит как выдержка из оккультного трактата. Но и без «эманаций» эта цитата не выдерживает никакой критики.

 «Синтетические краски обладают тем угнетающим воздействием, которое условно можно назвать "ядовитостью"», — честно говоря, «ядовитым» эффектом обладают и многие краски минерального происхождения, именно поэтому иконописцы редко пользовались чистыми красками; как правило, в дело шли различные смеси (это подтверждает микроскопический анализ икон) или краска накладывалась тончайшими прозрачными слоями. Точно так же, используя и синтетические, и природные краски, можно написать и икону, и вырвиглазную грубую поделку. Ну а эманации.... В самом деле, если я использую в иконе, например, не настоящий лазурит, а синтетический, это как-то иначе воздействует на душу молящегося перед такой иконой? Это можно как-то обосновать?

 И тут ломом встаёт железнейший аргумент о. Рафаила: «Это нельзя обосновать логически и даже экспериментально», познать это можно только «интуитивно, в каких-то духовных прозрениях».

 Этим сказано всё. И на самом деле это потрясающий по своей симптоматичности аргумент. Человек насочинял нечто, не имеющее никаких богословских и исторических подтверждений, но опровергнуть это невозможно, ибо невозможно и обосновать, а понять эту фантазию можно лишь «в каком-то духовном прозрении». И если ты этого не видишь, то, соответственно, ты духовно слеп. Но ведь именно на таких «аргументах» строятся писания Блаватской, Рерихов и прочих оккультных деятелей. Так что словечко «эманация» в данном контексте звучит ещё более сомнительно.

 Что можно сказать в завершение? Данная книга несомненно вредна. Вредна прежде всего тем, что в ней правда перемешана с измышлениями. Притом, с очень вредными измышлениями. Человек, только-только пришедший в Церковь, начитавшись такой литературы, составит об иконе совершенно превратное мнение. Такая литература также вредна своей нетрезвостью. Опасна же тем, что сознательно культивирует нетрезво прелестное восприятие духовных реалий. А поскольку автор имеет реноме «уважаемого всеми православными церковного писателя», книга вредна вдвойне. Как и своим убаюкивающим романтически возвышенным стилем, под соусом которого можно преподнести доверчивому некритичному читателю любую гадость. Церковным же издательствам стоит подумать, что именно из творчества архимандрита Рафаила Карелина стоило бы публиковать, а что нет.

 Источник: Релігія в Україні